Η Αφροδίτη της Μήλου

• ΜΑΝΟΛΗΣ ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΣ (Προύσα, 23 Οκτωβρίου 1919 – Θεσσαλονίκη, 30 Μαρτίου 1992) 

“THE FAMOUS status known as the Venus of Melos… is the chief treasure of the Louvre, and is considered by many, not without reason, to be the most beautiful of all the statues that have survived from antiquity. There is a breadth and simplicity about the modelling of this statue which recall at first glance the character of the fifth century…”ⁱ. Αυτά γράφει ο Ernest A. Gardner στο “Handbook Sculpture”, που κυκλοφόρησε το 1915 (ξανατυπώθηκε το 1920, 1924, 1929), αλλά που πρωτοτυπώθηκε το 1897. “The Aphrodite of Melos has attained a somewhat undeserved position as one of the word’s mastepieces of sculpture… The attitude of the Melian goddess is clumsy and stiff, because it has no motive…”ⁱⁱ, θα γράψει ο Guy Dikins στο βιβλίο του “Hellenistic Sculpture”, στα 1920. Αν συγκέντρωνε κάποιος τις κρίσεις που έχουν γραφεί για το άγαλμα τούτο από την εποχή που βρέθηκε ώς σήμερα, θα κατόρθωνε να μας δώσει μια χαραχτηριστική ιστορία των αισθητικών αντιλήψεων των 150 τελευταίων χρόνων· σ’ αυτή την ιστορία θα βλέπαμε καθαρά τις ριζικές μεταβολές που έχει υποστεί το αισθητικό κριτήριο των Ευρωπαίων μέσα στα χρόνια αυτά. Κι όμως, γεγονός είναι, πως η Αφροδίτη της Μήλου, όσο κι αν έχασε την υψηλή εκτίμηση των ειδικών της τέχνης, αποτελεί πάντα για τους αναρίθμητους επισκέπτες του Λούβρου το μαγικό σημείο έλξης, για όλους τους ανθρώπους τον ιδανικό τύπο της ελληνικής ή, ακόμα γενικότερα, της γυναικείας ομορφιάς και θαυμαστό δημιούργημα της αρχαίας ελληνικής τέχνης.

Το σύντομο αυτό σημείωμα δεν έχει σκοπό να πείσει κανέναν ότι η Αφροδίτη της Μήλου δεν είναι αυτό που φαντάζεται και πιστεύει. “Habent sua fata simulacra”. Θα προσπαθήσουμε μονάχα να γνωρίσουμε καλύτερα το έργο και θ’ αφήσουμε τον αναγνώστη να το χαρεί μονάχος του, όπως μπορεί και όπως θέλει· γιατί και το έργο της τέχνης απαιτεί τη γνώση του προτού να σου δοθεί και να σου δώσει τους κόσμους που κρύβει.

ΣΤΙΣ 12 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 1820 ο προξενικός πληρεξούσιος της Γαλλίας στη Μήλο κ. Brest γράφει προς το γενικό πρόξενο της Γαλλίας στη Σμύρνη κ. David “Αυτές τις μέρες ένας χωρικός βρήκε σ’ ένα χωράφι του τρία μαρμάρινα αγάλματα· το ένα απ’ αυτά παριστάνει μιαν Αφροδίτη που κρατά στο χέρι της το μήλο της έριδος· είναι λίγο φθαρμένη· τα χέρια είναι σπασμένα· στο ύψος των ισχίων είναι χωρισμένη σε δυο κομμάτια”. Αυτή είναι η πρώτη ανακοίνωση για την ανεύρεση του αγάλματος της Αφροδίτης της Μήλου. Ο Γιώργος – ο χωρικός που τη βρήκε – πείσθηκε να το πουλήσει στον αντιπρόσωπο του Marquis de Rivière, του Γάλλου πρεσβευτή στην Κωνσταντινούπολη. Έτσι φορτώθηκε σ’ ένα γαλλικό πλοίο και έφτασε στη Γαλλία και τελικά στο Μουσείο του Λούβρου.

Όπως γράφει ο κ. Brest, το άγαλμα αποτελούνταν από δυο μέρη· το κάτω από τη μέση και το επάνω. Στην πραγματικότητα το άγαλμα αποτελούνταν από 6 κομμάτια· τα δυο που αναφέραμε, τα δυο χέρια, το αριστερό πέλμα και ένα μικρό κομμάτι που μπαίνει στη μέση ανάμεσα στα δυο μεγάλα τμήματα (για τεχνικούς λόγους που ευκολύνουν τη μολυβδοχόηση για τη στερέωση των δυο μεγάλων τμημάτων). Ο κ. Brest, αναφέρει και δυο άλλα αγάλματα· πρόκειται για δυο ερμαϊκές στήλες· η μια απ’ αυτές, παρίστανε τον παλιό γενειοφόρο τύπο του Ερμή, η άλλη προφανώς τον Ερμή ως νέον αθλητή. Μια τρίτη που παρίστανε τον Ηρακλή βρέθηκε αργότερα. Εκτός όμως απ’ αυτές βρέθηκαν ακόμα κοντά στο άγαλμα της Αφροδίτης ένα φθαρμένο κομμάτι από βραχίονα, ένα δεύτερο όμοιο, και το μισό μέρος ενός αριστερού χεριού που κρατούσε μήλο. Τέλος, βρέθηκαν δυο επιγραφές (που δυστυχώς, έχουν χαθεί τώρα)· η μια έγραφε: “Βάκχιος Σατίου υπογυ[μνασιαρχήσ]ας την τε εξέδραν και το… Ερμάι Ηρακλεί”. Η δεύτερη έγραφε: “[Αγήσανδρος Μηνίδου [Αντιὸχεύς από Μαινάνδρου εποίησεν”. Όλα αυτά τα κομμάτια μεταφέρθηκαν στη Γαλλία και βρίσκονται στο Λούβρο (εκτός από τις επιγραφές που μεταφέρθηκαν, αλλά δεν ξαναβρέθηκαν).

Το πρώτο ερώτημα που γεννιέται, είναι:τι ήταν η θέση στην οποία βρέθηκαν όλα αυτά τα έργα;; Και από την απάντηση σ’ αυτό, θα εξαρτηθεί και η απάντηση σ’ ένα δεύτερο: ποια η σχέση όλων αυτών των έργων; Οι πρώτες πληροφορίες που έχουμε είναι είτε το άγαλμα βρέθηκε σε μια “κόγχη”, είτε ότι βρέθηκε σε μια “ταφική σπηλιά”. Η “κόγχη” αυτή ερμηνεύτηκε από μερικούς ως “ασβεστοκάμινος ή εργαστήριο” και έτσι εύκολα εξηγήθηκε η παρουσία τόσων μαρμάρινων έργων μαζί: είχαν συγκεντρωθεί για να μεταβληθούν σε ασβέστη. Ο Furtwaengler όμως υποστήριξε πως η ερμηνεία αυτή δεν είναι σωστή, όπως δε μπορεί να είναι σωστός και ο χαραχτηρισμός της θέσης ως “ταφικής σπηλιάς”. Η επιγραφή του Βακχίου μιλά για εξέδρα· τούτο οδήγησε τον Furtwaengler στη σκέψη ότι η “κόγχη” όπου βρέθηκαν τα αγάλματα ήταν η εξέδρα και ότι και η Αφροδίτη ήταν αφιέρωμα του υπογυμνασιάρχου Βακχίου του Σατίου. Αλλά η παρουσία της Αφροδίτης δίπλα στον Ερμή και στον Ηρακλή, στους προστάτες θεούς των γυμνασίων, δεν είναι πολύ πιθανή· ύστερα, πρέπει να θυμηθούμε πως ανάμεσα στα έργα που βρέθηκαν, υπήρχε και ένα του 4ου αιώνα π. Χ. και πως και τα άλλα κομμάτια δεν ανήκαν όλα στην ίδιαν εποχή. Έτσι, ο Charbonneaux, ξαναγυρίζει στην πρώτη υπόθεση, ότι δηλαδή, όλα αυτά τα έργα συγκεντρώθηκαν εκεί, ως πρώτη ύλη, για να καταλήξουν στην ασβεστοκάμινο. Αυτές είναι οι πληροφορίες και οι υποθέσεις για; τα περιστατικά και τον τόπον, όπου βρέθηκε η Αφροδίτη της Μήλου.

ΣΗΜΕΡΑ, η Αφροδίτη στολίζει το μουσείο του Λούβρου και κατορθώνει να αποσπά τους επισκέπτες ακόμα και από τη λαμπρή πλάκα της παρθενώνιας ζωφόρου και από την έξοχη αρχαϊκή Ήρα του Χηραμύη. Υψηλότερη από το φυσικό μέγεθος μιας γυναίκας (έχει ύψος 2,02 μ.), με φαρδιές λαγόνες, γεμάτο στήθος, στενούς ώμους και μικρό κεφάλι, αποτελεί τον ιδανικό τύπο της γυναικείας ομορφιάς, όπως τον θέλησε και τον ονειρεύτηκε η τελευταία ελληνιστική περίοδος. Το δεξί της χέρι θα κατέβαινε λοξά επάνω από το κορμί προς το ένδυμα, το αριστερό (λείπει ολότελα) πρέπει να υψωνόταν, όπως δείχνει ο αριστερός ώμος, που έχει υποστεί τη συνέπεια αυτής της κίνησης. Δε θα μπορούσαμε να πούμε πως η τύχη που θέλησε να χαθούν τα χέρια της στάθηκε κακή για το άγαλμα. Για τη σύγχρονη αίσθηση του πλαστικού έργου η αφαίρεση των δυο αυτών μελών αποτελεί κέρδος· χωρίς τους περιττούς όγκους των χεριών, που μόνο θεματικά βοηθούν στην κατανόηση του έργου (ή μόνο στη θεματική κατανόηση του έργου βοηθούν) – και σ’ αυτό το σημείο ακόμα, ίσως, δεν προσφέρουν πολλά στοιχεία – προσδίδοντάς του μια θεατρική και ρητορική έκφραση, η Αφροδίτη περιορίζεται στα οργανικά και ουσιαστικά στοιχεία της πλαστικής έκφρασης. Πόσο αληθινό είναι αυτό φαίνεται από το γεγονός, ότι συχνή είναι η φωτογραφική παρουσίαση της γυμνής επιφάνειας του αγάλματος από το λαιμό ώς το σημείο που αρχίζει το ένδυμα, με την πρόθεση να φανεί η καθαρή πλαστική του αξία, ανεξάρτητα από το θέμα της θεάς και χωρίς τα εντυπωσιακά μέρη, που προσθέτουν ρητορικούς τόνους. Σ’ αυτήν ακριβώς τη φωτογραφία, η παρουσία του δεξιού χεριού, θα κατέστρεφε την καθαρότητας του περιγράμματος, αλλά και του εσωτερικού σχήματος της κοιλιακής χώρας.

Και δεν είναι χωρίς σημασία, ότι μια τέτοιαν απεικόνιση βρίσκει κανείς τόσο σ’ ένα επιστημονικό βιβλίο σαν την “Griechische Plasttiks” του Alscher (Εικ. 28C), όσο και σε μια γενική έκδοση όπως το “Meisterwerke Europäischer Plastik” της Deursche Buchgemeinschaft (Εικ. 26). Ωστόσο, ο ιστορικός της τέχνης, που χρέος έχει να κατανοήσει την καλλιτεχνική μορφή όπως την θέλησε ο τεχνίτης και η εποχή του, είναι υποχρεωμένος να προσπαθήσει να αποκαταστήσει την ακέραια εικόνα. Για το δεξί χέρι μπορούμε να είμαστε βέβαιοι πως κατέβαινε λοξά ώς το επάνω άκρο του αριστερού μηρού, όπου ακουμπούσε, δίνοντας έτσι την εντύπωση πως τραβά προς τα δεξιά το πεσμένο στα πόδια ιμάτιο. Για το αριστερό όμως χέρι είμαστε λιγότερο βέβαιοι τι κίνηση ακολουθούσε. Ο Furtwaengler πίστευε πως το κομμάτι με την επιγραφή (Αγήσανδρος Μηνίδου κ.λπ.) ανήκε στην πλίνθο της Αφροδίτης· αν αυτό είναι σωστό, τότε υπάρχει, κατά τον Furtwaengler, μια πιθανή αποκατάσταση του αριστερού χεριού, γιατί το κομμάτι με την επιγραφή

έχει στην επάνω επιφάνειά του ένα τετράγωνο τόρμο, που πρέπει να δεχτεί ένα τετράπλευρο πεσσό· σ’ αυτόν τον πεσσό ακουμπούσε λοιπόν το αριστερό χέρι της θεάς. Για να ενισχύσει την άποψη αυτή, ο μεγάλος Γερμανός αρχαιολόγος έφερνε ως παραδείγματα μιας τέτοιας στάσης την παράσταση ενός δακτυλιολίθου από το Βερολίνο και προπάντων μια χάλκινη Αφροδίτη του Μουσείου της Δρέσδης. Όμως η στάση της Αφροδίτης της Μήλου δε φαίνεται ότι ενισχύει μια τέτοια αποκατάσταση, μολονότι δε μπορούμε να πούμε πως την αποκλείει ολότελα. Μια δεύτερη λύση είδαν μερικοί αρχαιολόγοι σ’ ένα σύμπλεγμα Αφροδίτης και Έρωτα από το Ωδείο της Κω. Σ’ αυτό υπάρχει επάνω σε μια υψηλή βραχόμορφη βάση ένας μικρός Έρως και η θεά ακουμπά το αριστερό της χέρι στο αριστερό χέρι του Έρωτα. Όμως και η λύση αυτή δεν είναι ικανοποιητική, γιατί και διαφορετική είναι η στάση της θεάς στις δυο περιπτώσεις και ακόμα η Αφροδίτη της Μήλου έχει το βλέμμα της στραμμένο μπροστά και όχι αριστερά της, όπως θα περιμέναμε στη λύση αυτή. Μια τρίτη γνώμη είναι πως η θεά κρατούσε σκήπτρο· τούτο δε θα μπορούσε ν’ αποκλεισθεί, όσο κι αν είναι λίγο πιθανό. Τελικά πρέπει να πούμε πως το πρόβλημα δεν έχει βρει ακόμα την ομόφωνη λύση του ανάμεσα στους αρχαιολόγους.

ΜΑΣ ΜΕΝΕΙ λοιπόν να δούμε το ίδιο το άγαλμα στη μορφή που σώζεται σήμερα. Η θεά πατά το δεξί πόδι της, πάνω στο οποίο στηρίζεται το βάρος του σώματος· το αριστερό βγαίνει ελαφρά προς τα έξω και αριστερά της και πατά σ’ ένα έδαφος λίγο πιο υψωμένο από του δεξιού ποδιού, ενώ το αριστερό γόνατο μα;ζί με όλη την κνήμη και το μηρό κλείνει προς την αντίστοιχη δεξιά. Έτσι ο δεξιός γοφός υψώνεται, ενώ ο αριστερός κατεβαίνει και μαζεύεται· από το σημείο αυτό και επάνω ο κορμός στρέφεται και μετακινείται προς την αντίθετη πλευρά, την αριστερή, έτσι ώστε ο δεξιός ώμος πέφτει, ακολουθώντας, άλλωστε, την κίνηση του αντίστοιχου χεριού, που, όπως είδαμε, κατεβαίνει προς το ένδυμα, ενώ ο αριστερός υψώνεται. Η προς την αριστερή πλευρά στροφή έχει τεντώσει όλη την αντίστοιχη πλευρά· και το τέντωμα στην πλευρά τούτη επιτείνεται από την κίνηση του αριστερού χεριού προς τα επάνω., όποια κι αν δεχτούμε πως είναι τελικά η κίνηση τούτη. Επάνω στον υψηλό λαιμό το μικρό κεφάλι της θεάς στρέφει κι αυτό και κοιτάζει προς τ’ αριστερά της, τονίζοντας ακόμα περισσότερο την προς τ’ αριστεράς στροφή που έχει αρχίσει από τη μέση κι επάνω. Έτσι το κεφάλι παρουσιάζει μιαν όψη τριών τετάρτων· αυτή φαίνεται πως είναι η όψη που προτιμούσε και ήθελε να δώσει στο θεατή ο γλύπτης. Η κόμη χωρίζεται στη μέση και δένεται με ταινία· από τους κροτάφους, με πλατιούς κυματισμούς κινείται προς τα πίσω, καλύπτει την ταινία και δένεται πίσω, επάνω απ’ αυτήν (την ταινία) σε κότσο· ένας χοντρός πλόκαμος, που χωρίζεται προς το τέρμα του σε τρεις μικρότερους, ξεφεύγει από τον κότσο αυτό και κρέμεται πίσω στο λαιμό.

Η θεά φορούσε ιμάτιο που έχει γλιστρήσει και καλύπτει το σώμα μόνο κάτω από τους γοφούς. Έτσι το άγαλμα αποτελείται από δυο σαφώς αντίθετους πλαστικούς όγκους· τον ντυμένο κάτω, στον οποίον στηρίζεται και από τον οποίον αναδύεται ο γυμνός κορμός επάνω από τους γοφούς. Το πέσιμο του ιματίου δίνει τη δυνατότητα στο γλύπτη να δημιουργήσει ένα πλούσιο σύνολο πτυχών, που μπορεί να τις εκμεταλλευτεί πλαστικά, όπως θέλει. Είδαμε ότι απέναντι στην τάση προς τη δεξιά πλευρά, που δημιουργούν τόσο το δεξί πόδι με την κλίση της κνήμης, όσο και – προπάντων – το αριστερό με την κλίση του γόνατος, έρχεται η αντίθετη κίνηση του κορμιού, που μετατοπίζεται και στρέφεται προς τα αριστερά. Την αρχιτεκτονική τούτη των εσωτερικών και κύριων πλαστικών όγκων του κάτω τμήματος εκφράζει έντονα και τολμηρά η πορεία των μεγάλων πτυχών που ξεκινούν από τον αριστερό γοφό και με δυνατή και ακάθεκτη φορά κινούνται με ρέουσες καμπύλες προς το δεξί πόδι, ακριβέστερα προς τη δεξιά κνήμη· μια τελευταία τέτοια πτυχή, που έρχεται να προστεθεί σε όλες τις άλλες, είναι αυτή που ξεκινά από το μέσο της αριστερής κνήμης και καταλήγει στο δεξιό αστράγαλο. Την ορμητική αυτή κίνηση προς τα δεξιά, που κινδύνευε να καταστρέψει τη στερεότητα του αγάλματος ακριβώς στη βάση του, την αντιζυγίζει διακριτικά, όμως με ασφάλεια, ο κάθετος όγκος του ιματίου, που πέφτει από τη μέση του αριστερού μηρού δίπλα στην αριστερή κνήμη· ένας όγκος που ολοκληρώνει την πιο στέρεα πλευρά ολόκληρου του περιγράμματος του αγάλματος, την αριστερή, αυτήν ακριβώς που σημειώνει και το κέντρο βάρους του έργου· αν μάλιστα συμπληρώσουμε το αριστερό τμήμα, είτε με πεσσό είτε με σκήπτρο, θα καταλάβουμε πως ακριβώς στο σημείο αυτό πρέπει να στηρίζει την όλη του κατασκευή ο τεχνίτης. Αλλά η εκμετάλλευση των πτυχών δεν περιορίζεται μονάχα στην επιβεβαίωση της βασικής αυτής κίνησης. Έχοντας ο τεχνίτης τη γνώση της ελληνιστικής εποχής και πιστός στις πλαστικές ιδέες της, εκφράζει μια δεύτερη σύγκρουση, το ίδιο, αν όχι περισσότερο, έντονη αυτή. Τραβώντας το ένδυμα από το αριστερό προς το δεξί πόδι, αφήνει να διαγραφεί καθαρά ο όγκος του πρώτου, ενώ διασπά και τσακίζει τη γραμμή και τον όγκο του άλλου. Πλατιές αναπαυόμενες επιφάνειες στο αριστερό πόδι, κοφτά, ανήσυχα εξάρματα σπαθίζουν λοξά το δεξί· όμως κάτω από τα αλλεπάλληλα τούτα σκαλιά, σταθερό κατεβαίνει με τη βέβαιη λοξή φορά του το δεξί σκέλος, που θα κρατήσει όλη την κατασκευή τού κορμιού. Από το ευθύγραμμο τούτο στήριγμα θα τιναχτεί ο στρογγυλεμένος γοφός, που κινηθεί φιδίσια προς τα πάνω, να φτάσει το δεξιό μαστό.

Επάνω από τη λοξή ευθεία (σχεδόν) του ενδύματος, που χαράζει το σύνορο του πτυχωμένου κάτω μισού, αρχίζει η ανάπτυξη του γυμνού κορμού. Η σοφή αρχιτεκτονική του κρύβει την επιτήδευση της ελληνιστικής εποχής· μέσα από τον κρυμμένο σκελετό ξεκινούν οι δυνάμεις που αναδεύουν την ευαίσθητη επιφάνεια της γυναικείας σάρκας. Η χαμηλόφωνη συμφωνία των κυματισμών, που αρχίζουν από την ήβη, αναπτύσσονται στην κοιλιακή χώρα και κορυφώνονται στους γεμάτους μαστούς, σε μεταφέρει σε κόσμους μιας κλασικής απλότητας. Αυτή ακριβώς η απλότητα των καθαρών, πλατιών, ήρεμων επιφανειών ξεγέλασε για πολλά χρόνια τους ανθρώπους και πίστεψαν, πως είχαν μπροστά τους μια δημιουργία των κλασικών χρόνων. Σωστά ο Kenneth Clark γράφει: “she is a baroque composition with classic effect”. Η ζυγισμένη τούτη επεξεργασία μπορεί να πιστοποιηθεί αντικειμενικά από την απόσταση μαστών και οφαλού: 28 εκ. Απέχουν οι μαστοί μεταξύ τους· την ίδιαν ακριβώς απόσταση έχει ο δεξιός μαστός από τον οφαλό.

Την ίδιαν απλή και καθαρή κατασκευή παρουσιάζει και το κεφάλι της θεάς. Το κανονικό ωοειδές πρόσωπο διαιρείται σε δυο μέρη από την κάθετη γραμμή της μύτης· τα μάτια επίσης έχουν ένα καθαρό και κανονικό ελλειπτικό σχήμα και πλαισιώνονται στο επάνω μέρος από την ελαφρότατη και ήρεμη καμπύλη των φρυδιών. Το μέτωπο, με το πλατύ τριγωνικό του σχήμα, πλαισιωμένο από τους πλούσιους βοστρύχους των μαλλιών, στεφανώνει το όλο σχήμα της μορφής. Τα μισάνοιχτα χείλια, τα ελαφρότατα εισπνέοντα ρουθούνια, το απλανές και ακίνητο βλέμμα, προσθέτουν τους επιμέρους ομόφωνους τόνους στη συνολική σύνθεση.

Με όλα αυτά τα μέσα, η Αφροδίτη της Μήλου, εκφράζει τη γυναικεία ομορφιά στην ιδανική της μορφή. Όμως η ιδανική αυτή μορφή έχει τώρα πια αποχτήσει ένα αισθησιακό περιεχόμενο και μια υπόσταση πολύ γήινη. Αν η Αφροδίτη, θεά της θηλυκής δύναμης που γεμίζει χυμούς και ορμή τον κόσμο, έκλεινε πάντοτε μέσα της τη γυναικεία χάρη και το ερωτικό στοιχείο, τώρα, στην κουρασμένη και ανάστατη περίοδο των ύστερων ελληνιστικών χρόνων, ενσαρκώνει περισσότερο από τον Έρωτα τον Πόθο, την Ηδονή πιο έντονα από τη θεία δημιουργική πνοή. Τώρα είναι η Εύα μετά την πτώση, έξω από τον Παράδεισο, όραμα και λαχτάρα γήινη, στα μέτρα των ανθρώπων, όσο κι αν τα τεντώσουμε τα μέτρα τούτα, για να ξεγελαστούμε πως εγγίζουμε το θείο πρότυπο.

Ξέρουμε τώρα καλά πως η Αφροδίτη της Μήλου δεν αναπνέει τον αγέρα της κλασικής στιγμής του 5ου π.Χ. αιώνα. Ύστερα από την έξοχη ανάλυση του Furtwaengler (στα τελευταία χρόνια του περασμένου αιώνα), το έργο αυτό τοποθετήθηκε σωστά μέσα στο δεύτερο μισό του 2ου π.Χ. αιώνα, μάλιστα στα τελευταία χρόνια του. Η περίπλοκη αρχιτεκτονική κατασκευή του, γεμάτη επιτήδευση, η σπειροειδής κίνηση του κορμιού και των μερών, το πλάσιμο των πλαστικών όγκων, ιδιαίτερα η διαμόρφωση του ενδύματος, μαρτυρούν πως δεν μπορεί παρά να δημιουργήθηκε ύστερα από την περιπέτεια των ελληνιστικών χρόνων, όταν πια οι τεχνίτες είχαν πολλά διδαχτεί και πολλά τολμήσει, αλλά και πολλά ξεχάσει. Συχνά το έργο αυτό χαραχτηρίστηκε “εκλεκτικό”, πλάσμα μιας εποχής όπου είχαν στερέψει οι πηγές της γνήσιας δημιουργίας· άλλοτε το είπαν “ακαδημαϊκή” απόδοση παλιών κλασικών προτύπων. Οι χαραχτηρισμοί αυτοί δεν ανταποκρίνονται απόλυτα στην αλήθεια. Ο γλύπτης που έκανε το έργο τούτο είχε πνοή και αρετές καλλιτεχνικές. Μπόρεσε να δώσει στη γλώσσα τη δική του, που σημαίνει: στη γλώσσα της εποχής του, όπως ο ίδιος ήξερε να τη μεταχειρίζεται, μια παλιά καλλιτεχνική μορφή. Ξέρουμε σήμερα πως ο τύπος της Αφροδίτης της Μήλου μπορεί ν’ αναχθεί σ’ ένα μακρινό πρότυπο του 4ου π.Χ. αιώνα, πιθανότατα μάλιστα δημιούργημα του Λυσίππου. Το πρότυπο αυτό δε σώθηκε, όπως δε σώθηκαν τα περισσότερα από τα πρότυπα της αρχαίας ελληνικής τέχνης· σώζεται όμως σε αντίγραφα, το καλύτερο από τα οποία βρίσκεται στο Μουσείο της Νεάπολης και είναι γνωστό ως Αφροδίτη από την Καπούη. Η σύγκριση των αυτών έργων δείχνει τις ομοιότητές τους, αλλά προπάντων βεβαιώνει /πως ο γλύπτης της Αφροδίτης της Μήλου, εμπνευσμένος από το πρότυπο εκείνο προχώρησε σε μια δική του δημιουργία. Το πρότυπο ήταν χάλκινο· σ’ αυτό η Αφροδίτη καθρεφτιζόταν σε μια μεγάλη ασπίδα που ακουμπούσε στο αριστερό της πόδι και την κρατούσε με τα δυο της χέρια. Η στάση της είναι τέτοια, ώστε να την βλέπει ο θεατής προφίλ ή κατά τα τρία τέταρτα· έτσι ολόκληρη η μορφή ενεργούσε σαν ένα πολύ έκτυπο ανάγλυφο. Από την άλλη μεριά η Αφροδίτη της Μήλου είναι μαρμάρινη· ο τεχνίτης έχει συνείδηση της διαφοράς του υλικού και πλάθει ανάλογα τη μορφή του. Η βασική διαφορά της είναι πως έχει στραφεί en face προς το θεατή· αυτή η μεταβολή προκαλεί όλες τις άλλες, γιατί τώρα βρισκόμαστε μπροστά σ’ ένα αληθινά περίοπτο άγαλμα, που κινείται ελεύθερα μέσα στο χώρο και αναπτύσσει τον όγκο του με άνεση. Η αφαίρεση της ασπίδας μεταβάλλει και το θέμα· η Αφροδίτη δεν καθρεφτίζεται, αλλά στέκεται μπροστά μας με ακέραια την υπόστασή της· όχι πια σε μια στιγμή της ύπαρξής της, αλλά στην παντοτινή της ουσία. Από μιαν άποψη ο γλύπτης του 2ου αιώνα κινείται πέρα από τον 4ον αιώνα, προς παλαιότερες, περισσότερο υποστασιακές και λιγότερο υπαρξιακές απεικονίσεις της θεότητας.

Την αρετή του γλύπτη της Αφροδίτης της Μήλου την καταλαβαίνουμε καλύτερα, αν φέρουμε στο νου μας ένα άλλο έργο, σύγχρονο σχεδόν, που βρέθηκε κι αυτό στην Μήλο (σε μιαν άλλη θέση), που δεν αποκλείεται ν’ ανήκε στην ίδιαν ομάδα έργων, που είχαν τοποθετηθεί για κάποιο λόγο όλα μαζί για να τιμήσουν τους θεούς. Το έργο αυτό είναι ο Ποσειδών που βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας. Η έντονα θεατρική στάση του, το επιφανειακό πλάσιμο του ενδύματος, η ψυχρή απόδοση του κορμιού δείχνουν τι θα μπορούσε να ήταν και η Αφροδίτη, αν δεν είχε ποτιστεί με τους χυμούς, που μόνο μια καλλιτεχνική προσωπικότητα μπορεί να προσφέρει στο έργο.

Ποια ήταν αυτή η καλλιτεχνική προσωπικότητα, ο τεχνίτης της Αφροδίτης; Και αν ακόμα δεχτούμε πως το κομμάτι της βάσης με την επιγραφή “[Αγήσ]ανδρος Μηνίδου Αντιοχεύς από Μαινάνδρου εποίησεν” ανήκεις το άγαλμα, δεν κερδίζουμε τίποτε άλλο από ένα υποθετικό όνομα (Αγήσανδρος ή Αλέξανδρος), που μας είναι άγνωστο απ’ αλλού και οπωσδήποτε δεν αποχτά κανένα ουσιαστικό περιεχόμενο. Όμως κερδίζουμε, θα έλεγε κανείς, την πατρίδα του. Και τούτο είναι σημαντικό για τον προσδιορισμό της καλλιτεχνικής καταγωγής του έργου και συνεπώς του πνευματικού του περιεχομένου. Φοβούμαι πως αν μια τέτοια παραδοχή μας οδηγούσε ώς εκεί, θα κάναμε λάθος. Γιατί, όπως σωστά υποστηρίχθηκε, η Αφροδίτη της Μήλου πρέπει καλλιτεχνικά να κατάγεται από την Αθήνα. Ανεξάρτητα από την καταγωγή του τεχνίτη, το πνεύμα και η καλλιτεχνική παράδοση του έργου μαρτυρούν πως ο τεχνίτης, οποιοσδήποτε κι αν ήταν και από οπουδήποτε κι αν καταγόταν, είχε μαθητέψει σε κάποιο από τα εργαστήρια της Αττικής, που δεν έπαψαν ώς τα ύστατα χρόνια του αρχαίου κόσμου να δουλεύουν και να κρατούν, μακρινή και αδύνατη βέβαια, όμως πάντα ευγενικιά και μοναδική την παλαιότατη παράδοση της πλαστικής, που μας χάρισε κάποτε τις αρχαϊκές κόρες, τα αδευτέρωτα γλυπτά του Παρθενώνα και την αμέτρητη σειρά τις επιτύμβιες στήλες των αρχαϊκών και των κλασικών χρόνων.

____________________