Κινηματογράφος και μυθιστόρημα

Ο κινηματογράφος και το μυθιστόρημα βαδίζουν παράλληλα διατηρώντας και συντηρώντας μια διαλεκτική σχέση με αμοιβαίες επιδράσεις και εξαρτήσεις, που όμως δεν εξαφανίζει την “ιδιαιτερότητά”-τους.

by Times Newsroom

Ο κινηματογράφος και το μυθιστόρημα αποτελούν, στην εποχή μας, δυο βασικές μορφές της αφήγησης. Σχηματοποιώντας λέμε πως ο κινηματογράφος είναι μια γλώσσα των εικόνων και το μυθιστόρημα μια γλώσσα των λέξεων.

Αν σήμερα η παράλληλη εξέλιξη του κινηματογράφου και του μυθιστορήματος μας φαίνεται φυσιολογική (και οι συσχετισμοί μεταξύ τους αναπότρεπτοι) δεν πρέπει να ξεχνάμε πως στα πρώτα-του βήματα ο κινηματογράφος αντιμετωπίζεται σε συνάρτηση μόνο με τις άλλες τέχνες και κύρια με τη μουσική και την αρχιτεκτονική. Θεωρείται μια “τέχνη πλαστική εν κινήσει”, μια “μουσική του φωτός”.

Στα χρόνια του βουβού ο κινηματογράφος μελετήθηκε πρώτιστα στα οπτικά-του δεδομένα. Πρώτος ο Eisenstein προσπάθησε να συνδέσει στη θεωρητική-του έρευνα (που τη βάσιζε στην κινηματογραφική πράξη) τον κινηματογράφο με το θέατρο, τη ζωγραφική αλλά και το μυθιστόρημα, την ποίηση, τη γλωσσολογία.

Οι βαθύτερες συνέπειες της εμφάνισης του ήχου και της ομιλίας, το 1929, αρχίζουν να επισημαίνονται δέκα μόνο χρόνια αργότερα. Ο André Malraux διαπιστώνει πως ο κινηματογράφος “έγινε αφήγηση· και πραγματικός-του ανταγωνιστής δεν είναι πια το θέατρο αλλά το μυθιστόρημα”.

Το άρθρο-μανιφέστο του Alexandre Astuc για την “κάμερα-στυλό” (1948) προωθεί την ίδια, βασικά, αντίληψη· “ο φιλμουργός δημιουργεί για την κάμερα, όπως ένας συγγραφέας γράφει με το στυλό-του”. Θ’ ακολουθήσουν οι μελέτες του André Bazin και οι πιο πρόσφατες έρευνες του Christian Metz και άλλων.

Ο κινηματογράφος, μια απ’ τις πρόσφατες μορφές αφήγησης, ήταν φυσικό να υιοθετήσει και να προσαρμόσει στις δικές-του απαιτήσεις τρόπους αφηγηματικούς παρμένους από άλλες τέχνες (θέατρο, ζωγραφική) και πρώτιστα από το γραφτό λόγο. Ο κινηματογράφος ανακάλυψε στη λογοτεχνία (και ιδιαίτερα στο μυθιστόρημα) όλους τους αφηγηματικούς εκείνους τρόπους που θεώρησε απαραίτητους για να στηρίξει τη δικιά-του αφήγηση.

Το μυθιστόρημα και ο κινηματογράφος κινούνται ανάμεσα σε δυο πόλους: ιδέες (στυλό) και εικόνες (κάμερα). Όμως τόσο για τον κινηματογράφο όσο και για το μυθιστόρημα το πρόβλημα δεν είναι κάμερα ή στυλό αλλά μάλλον κάμερα και στυλό, αφού προσπαθούν να χρησιμοποιήσουν και τα δυο. Ο Joseph Conrad εξηγούσε το 1897 στους αναγνώστες-του: “προσπαθώ… με τη δύναμη του γραφτού λόγου να σας κάνω ν’ ακούσετε, να σας κάνω να νιώσετε… πριν απ’ όλα να σας κάνω να δείτε”. Και το 1913 ο D.W. Griffith χρησιμοποίησε τα ίδια λόγια μιλώντας για τους θεατές των ταινιών-του.

Η διάκριση ανάμεσα στο τί δείχνει (showing) και το τί λέει (telling) ο μυθιστοριογράφος διατυπώθηκε γύρω στα 1920 στην αγγλοσαξωνική θεωρία του μυθιστορήματος (P. Lubbock κ.ά.). Τότε, με βάση την τεχνική του Henry James, υποστηρίχτηκε πως στόχος του συγγραφέα πρέπει πρώτιστα να είναι πώς θα δείξει τον κόσμο που διάλεξε να περιγράψει, υιοθετώντας μάλιστα για το σκοπόν αυτό μια ορισμένη οπτική γωνία στην αφήγηση. Όμως το “δείχνω” και το “λέω” υπάρχουν, ζουν ταυτόχρονα στη μυθιστορηματική αφήγηση: είναι το θεαματικό και το επεξηγηματικό-της στοιχείο. Το παράξενο είναι πως στο σύγχρονο μυθιστόρημα η αφήγηση τείνει να γίνει πιο θεαματική ενώ ο κινηματογράφος προσπαθεί να ενσωματώσει στις εικόνες ένα στοιχείο λόγου και να συναγωνιστεί τη λογοτεχνία στον (φαινομενικά) αποκλειστικό-της χώρο.

Τα βασικά στοιχεία της κινηματογραφικής έκφρασης –το μοντάζ, η χρήση του γκρο-πλαν, η ελλειπτική περιγραφή, η παράλληλη εξέλιξη της δράσης κτλ.– ο κινηματογράφος τα ανακάλυψε στο μυθιστόρημα, όπως το ομολογεί ο Griffith και το έδειξε αναλυτικά ο Eisenstein.

Αργότερα μελετητές του αμερικάνικου μυθιστορήματος του μεσοπολέμου υποστήριξαν πως οι συγγραφείς-του δανείστηκαν ή υιοθέτησαν κινηματογραφικούς εκφραστικούς τρόπους. Στην πραγματικότητα ο κινηματογράφος δεν τους πρόσφερε παρά την ίδια, την παλιά μυθιστορηματική τεχνική, τονισμένη με τη δύναμη και την ένταση της εικόνας. Ο κινηματογράφος υπογράμμισε την τάση για το θεαματικό (το showing) της μυθιστορηματικής γραφής.

Η αλληλεπίδραση του κινηματογράφου και του μυθιστορήματος είναι αδιάκοπη και ανανεωτική. Κάθε συγκριτική μελέτη είναι από την άποψη αυτή αποκαλυπτική. Έτσι λ.χ. στην αντικειμενική περιγραφή του αμερικάνικου μυθιστορήματος, που βασίζεται στην ψυχολογία της συμπεριφοράς (behaviourism), αντιστοιχεί (μερικά χρόνια αργότερα) ο ιταλικός νεορεαλισμός. Όμως από τότε και ο κινηματογράφος, ακολουθώντας το παράδειγμα του μυθιστορήματος, οδηγήθηκε σ’ έναν ανανεωμένο ψυχολογισμό για να μπορέσει να εκφράσει μια πιο σύνθετη υποκειμενικότητα.

Σημαντικοί νεωτερισμοί στον μεταπολεμικό κινηματογράφο είναι η χρησιμοποίηση της αναδρομής στο παρελθόν (flash back) και του αφηγητή, στοιχεία κι αυτά παρμένα από το μυθιστόρημα μια που ανάγονται στον Όμηρο.

Οι αναδρομές στο παρελθόν (και οι προεκτάσεις στο μέλλον) θέτουν και το πιο σύνθετο πρόβλημα του μυθιστορηματικού και κινηματογραφικού χρόνου όπου μπορούμε να ξεχωρίσουμε:

– το χρόνο της περιπέτειας ή χρόνο της ιστορίας
– το χρόνο της γραφής ή χρόνο του λόγου
– το χρόνο της ανάγνωσης ή χρόνο της προβολής.

Ο καθένας από τους τρεις αυτούς χρόνους μπορεί ν’ αναλυθεί και να συσχετιστεί με τους δυο άλλους.

Τα ρηματικά πρόσωπα (εγώ, συ, αυτός), που προσδιορίζουν τον αφηγητή, ορίζουν και την “οπτική εστία της αφήγησης”. Οι σχέσεις του αφηγητή με το μυθιστορηματικό πρόσωπο εντάσσονται σε τρεις διαφορετικούς τύπους (κατάταξη του J. Pouillon και του T. Todorov): α΄ ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από το μυθιστορηματικό πρόσωπο, β΄ ο αφηγητής λέει λιγότερα απ’ όσα βλέπει και γνωρίζει το μυθιστορηματικό πρόσωπο. Η κατάταξη αυτή ισχύει και στον κινηματογράφο όπου όμως πρέπει να διακρίνουμε τον αφηγητή που μιλάει και τον αφηγητή που βλέπει. Έχουμε ταυτόχρονα τη σύζευξη και τη διάκριση του showing και του telling ( η φωνή λέει και ο φακός δείχνει, ταυτόχρονα ή όχι, τα ίδια ή άλλα πράγματα).

Η απόλυτη ταύτιση αφηγητή (φωνής και φακού) και ήρωα (στην ταινία του Robert Montgomery “Η κυρία στη λίμνη”), αντιστρατεύτηκε την υπόσταση του κινηματογραφικού θεατή. Αντίθετα η προσπάθεια για τη χρησιμοποίηση στην οθόνη του εσωτερικού μονόλογου έδωσε πολλές και ποικίλες λύσεις (π.χ. φωνή εκτός εικόνας στους μονολόγους, μονόλογοι κατά μέτωπα στο φακό όπως σε ορισμένες ταινίες του Bergman, “οπτικοί” μονόλογοι ή αναμνήσεις με απρόοπτα φλας, κτλ). Τον εσωτερικό μονόλογο στον κινηματογράφο είχε μελετήσει ο Eisenstein και κατέληξε: “το αληθινό υλικό του ηχητικού κινηματογράφου είναι φυσικά ο μονόλογος”.

Οι σχέσεις ανάμεσα στο νέο μυθιστόρημα και το νέο κινηματογράφο είναι πολλές και σύνθετες. Ο δεύτερος υιοθέτησε συχνά τις “αρνήσεις” του πρώτου (άρνηση της πλοκής και του ήρωα). Εκπρόσωποι του νέου μυθιστορήματος γίνονται σεναριογράφοι και σκηνοθέτες (A. Robbe-Grillet, J. Cayrol, M. Duras) ή ασχολούνται με την κινηματογραφική θεωρία (Cl. Ollier, B. Pingaud κ.ά.) Η μυθιστορηματική γραφή συχνά συναγωνίζεται ή αντιγράφει την κινηματογραφική – κι αντίστροφα. Η N. Sarraute πιστεύει πως ο κινηματογράφος αξιοποιεί ό,τι εγκαταλείπει το μυθιστόρημα, ό,τι του είναι πια άχρηστο. Θεωρητικοί του κινηματογράφου τής απαντούν αντιστρέφοντας τα επιχειρήματα.

Ο κινηματογράφος και το μυθιστόρημα βαδίζουν παράλληλα διατηρώντας και συντηρώντας μια διαλεκτική σχέση με αμοιβαίες επιδράσεις και εξαρτήσεις, που όμως δεν εξαφανίζει την “ιδιαιτερότητά”-τους. Κι όπου το έργο ολοκληρώνεται μόνο με την ενεργό παρουσία του θεατή ή του αναγνώστη.

  • Πηγή: Δελτίο της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. Ιδρυτής: Σχολή Μωραϊτη. 1 Αθήνα 1977.

Σχετικά Άρθρα

Αυτή η ιστοσελίδα χρησιμοποιεί cookies για να βελτιώσει την εμπειρία σας. Συνεχίζοντας την περιήγησή σας, δίνετε την συγκατάθεσή σας για την χρήση των cookies. Aποδοχή