Μια νέα ποιητική του μυθιστορήματος

by Times Newsroom 1

DONALD FANGER

Μια νέα ποιητική του μυθιστορήματος

 

Ο ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΦΣΚΙ, μόνος ανάμεσα στους συγχρόνους του, φρόντισε ν’ αποφύγει κάθε ρεαλισμό, κάθε κοινωνικό ωφελιμισμό. Προτιμούσε να τον βλέπουν σαν ποιητή και το σύνολο του έργου του ισοδυναμεί με μια νέα ποιητική του μυθιστορήματος.

“Βλέπω να πλησιάζει ο Σκύθης, ο πραγματικός Σκύθης, που θα αναστατώσει με την επανάστασή του όλες τις διανοητικές μας συνήθειες”. Μ’ αυτά τα λόγια, εδώ κι εκατό χρόνια, ο υποκόμης de Vogüé παρουσίαζε, με μια σπάνια προαίσθηση, τον Ντοστογιέφσκι, στο βιβλίο του το Ρώσικο μυθιστόρημα. Σήμερα πια που αυτή η επανάσταση δείχνει να έχει επιβληθεί και μονιμοποιηθεί συνάμα, αναγνωρίζουμε την επίδραση του Ντοστογιέφσκι πάνω στη νεότερη ευρωπαϊκή σκέψη.i

Μπορούμε να φανταστούμε τον αντίκτυπο που είχε πάνω στους πρώτους αναγνώστες του που ανακάλυψαν “μια σκοτεινή και σλάβικη ψυχή”, “ατίθαση και ζοφερή, και που ερμήνευε το θέαμα της ζωής και την ψυχική αναταραχή με πρωτόγονες και βάρβαρα εκλεπτυσμένες συναισθήσεις”. Αν για μερικούς, φαινόταν σίγουρο πως είχε “το υπέρτατο χάρισμα να προκαλεί νέες συγκινήσεις”, δεν είναι λιγότερο σίγουρο πως το δώρο δεν ήταν αναίτιο: “Διαβάζοντας το Έγκλημα και τιμωρία, είναι σαν να θέλεις ν’ αρρωστήσεις χωρίς λόγο· ύστερα σου μένει μια ηθική κόπωση”.ii

Ας μη χαμογελάμε με επιείκεια. Οι περισσότεροι Ρώσοι σύγχρονοί του είχαν την ίδια αντίδραση. Στην καλύτερη περίπτωση, είδαν ττον Ντοστογιέφσκι σαν μιαν αδέξια και ανυπότακτη ιδιοφυία και, στη χειρότερη, σαν ένα σκανδαλοθήρα συγγραφέα, έναν μανιακό για ό,τι ήταν ανώμαλο και αρρωστημένο. Ο φιλόσοφος Μπερντάγιεφ δείχνει να πλησιάζει την αλήθεια: “Για να διαισθανθούμε πράγματι τον συγγραφέα των Καραμαζόφ, είναι απαραίτητο να έχομε μια ψυχή με μια ορισμένη διάπλαση… και πρέπει να περιμένουμε τον 20ό αιώνα για να βρούμε ακριβώς παρόμοιες ψυχές”.

Και αυτές δεν έλειψαν. Ο Μπερντάγιεφ βλέπει στον Ντοστογιέφσκι ένα φιλόσοφο που προμηνά τον υπρξισμό· οι οπαδοί του Φρόιντ τον θεωρούν σαν έναν από τους πρώτους που ερμήνευσαν το ρόλο του υποσυνείδητου γενικά, και του ένστικτου πατροκτονίς πιο ειδικά· οι φοιτητές θεολογίας, ιδεολογίας, εγκληματολογίας, ιστορίας και επιστημών του ανθρώπου αναγνώρισαν τι χρωστούσαν στην οξύνοιά του και τον ανακάτεψαν στις διαμάχες τους, χρησιμοποιώντας τα κείμενά του, λίγο πολύ εύστοχα, για να δικαιώσουν απόψεις που εκείνος πολύ δύσκολα θα αναγνώριζε σαν δικές του.

Γιατί άραγε ο Ντοστογιέφσκι, ανάμεσα σ’ όλους τους μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα, θα μπορούσε να επωμιστεί αυτή την κεντρική και μόνιμη επίδραση, πάνω στον 20ό αιώνα; Ίσως να βρίσκεται η απάντηση μέσα στην κατανόηση του ιστορικού παρόντος, σαν μια πρόσκαιρη στιγμή φορτισμένη με αλλαγή, που εισάγει αδιάκοπα νέα προβλήματα και απορρίπτει τις παλιές πεποιθήσεις. Το σήμερα, παρατήρησε, σημαδεύεται από μια ριζική αστάθεια που ήδη αρχίζει να σβήνει μέσα σ’ ένα αλλόκοτο μέλλον. “Αν, γράφει στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, μέσα στο χάος της κοινωνικής μας ζωής… είναι αδύνατο να βρούμε ένα νόμο υγιή που θα φωτίσει επιτέλους ένα μέρος απ’ αυτό το χάος, ποιος μπορεί να κυκλώσει τους νόμους της διάσπασης και της ανανέωσης;”.

Ύστερα από μια τέτοια δήλωση, δεν πρέπει να μας φαίνεται περίεργο που είχε επιμείνει στο”προσωπικό του όραμα για την πραγματικότητα” (στην τέχνη), σύμφωνα με την οποία “αυτό που οι περισσότεροι άνθρωποι αποκαλούν εξαιρετικό και σχεδόν φανταστικό αντιπροσωπεύει, μερικές φορές, για μένα αυτή την ίδια την ουσία της πραγματικότητας”. Ο πρόλογός του στους Αδελφούς Καραμαζόφ δείχνει ακριβώς “πως το εκκεντρικό κλείνει μέσα του την καρδιά των πάντων, ενώ οι άλλοι άνθρωποι δείχνουν καμιά φορά, για τον ένα ή τον άλλο λόγο, σα να έχουν ξεριζωθεί από κάποιο κυκλώνα”.

Μπορούμε τώρα ν’ αναγνωρίσουμε τη βαθύτερη ευστοχία αυτών των εκκεντρικών –τον ήρωα του Υπόγειου που μας δείχνει, με στοιχεία, πως ο άνθρωπος των σημερινών πόλεων δεν μπορεί να ενεργήσει μήτε να γίνει κάτι· του Ρασκόλνικοφ, που σκοτώνει γιατί πιστεύει σε κάτι· τον Τσιγκάλεφ, τον θεωρητικό της επανάστασης, ο οποίος “ξεκινώντας από την ιδέα της απεριόριστης ελευθερίας φτάνι στον απεριόριστο δεσποτισμό”· τον Ιβάν Καραμαζόφ που ανακαλύπτει πως δεν υπάρχει καμιά διαφορά ανάμεσα στην αμφιβολία και την πίστη. Μέσα απ’ αυτούς, και τόσους άλλους, ο Ντοστογιέφσκι φανέρωσε, χωρίς καμιά αφαίρεση, μια γυμνή ανθρώπινη συνείδηση που παλεύει μέσα σ’ έναν κόσμο όπου απουσιάζει μια κανονική κατάσταση, που παλεύει με μια τρομερή κι ανεπιθύμητη ελευθερία, απομονωμένη, χωρίς αρχές, χωρίς επικοινωνία με τους άλλους, για να ανακαλύψει ξανά αυτό που ονομάζει “η ζωντανή ζωή” (δηλαδή αυθεντική). Οι όροι της διαπάλης είναι ιδεολογικοί, τα θέλγητρα διανοητικά. Γι’ αυτό και ο Ντοστογιέφσκι θεωρήθηκε σαν ο τραγωδός των ιδεών.

Αυτό που ξεχνάμε συχνά, μπροστά σ’ έναν τέτοιο ορισμό, είναι πως ο Ντοστογιέφσκι μας προτείνει πολύ λίγες σημαντικές ιδέες, αν εννοούμε ιδέες τις επεξεργασμένες αφηρημένες έννοιες. Μάλλον τις προσαρμόζει και τις ενσαρκώνει στους κυριότερους ήρωές του· αυτοί είναι λαμπροί και συναρπαστικοί· κάτοχοι της διαλεκτικής, που τους ξαναβρίσκουμε να τους αναφέρει, γενικά –και με φόντο επικίνδυνο– έξω από την υπόθεση που δίνεει στα λόγια τους μια προβληματική ίσως, αλλά βιωμένη υπόσταση.iii

Έτσι, κάθε απόπειρα για να περιστείλουμε τις ιδέες του Ντοστογιέφσκι σ’ ένα σύστημα δείχνει να είναι λαθεμένη. Συλλαμβάνει ιδέες για να μπορέσει να θέσει ερωτήσεις· κάθε πρόταση που αναπηδά με δύναμη, την ακολουθεί μια αντιπρόταση ισοδύναμη. Αν, συνεπώς, διατυπώνει βαθείς προβληματισμούς που πάντα μας αφορούν – το πρόβλημα του ανθρώπου και η λαχτάρα του να γνωρίσει τον εαυτό του και να του δώσει έναν ορισμό· η μοναξιά των ανθρώπων μέσα στις πόλεις· η φύση (και η αξία!) της ευτυχίας· ο ρόλος της πίστης· η ηγεμονία της ιδεολογίας· οι επαλληλίες του πνεύματος και η αμετανοησία της σάρκας– δεν πρέπει να ξεχνάμε πως αυτά αναδύονται μέσα από τα γραπτά του σαν προβληματισμοί.

Με λίγα λογια, η καταπληκτική διανοητική ικανότητα του Ντοστογιέφσκι σχετίζεται στενά με το καλλιτεχνικό του ταλέντο· δεν είναι μόνο η ικανότητά του να δίνει ζωή στους προβληματισμούς μέσα στις αφηγήσεις του, αλλά και να τους προεκτείνει ώς τη ζωή, έξω από την τέχνη –να μας εμπλέκει και να μας αγγίζει με τους ίδιους τους προβληματισμούς, που πιο σοβαροί απ’ αυτούς δεν υπάρχουν. Δεν είναι επειδή θέλει να συνηγορήσει ή να μας πείσει. Αυτό που αναζωογόνησε τη νοημοσύνη του και τη βοήθησε να ευδοκιμήσει τέλεια ήταν η παντοδύναμη ελευθερία του καλλιτέχνη. Φυσικό της επακόλουθο είναι η αδυναμία μας να διαχωρίσουμε το μήνυμα από τον φορέα του, και να μιλάμε σοβαρά για το νόημα του έργου του, χωρίς πρώτα να δούμε από ποια μονοπάτια πέρασε. Ο Ντοστογιέφσκι είναι ο μόνος, ανάμεσα στους Ρώσους συγχρόνους του (Τλστόι, Τουργκιένιεφ, Γκοντσάροφ, Λέσκοφ), που είδε με σιγουριά τη λογοτεχνία σαν μια έφεση, αποφεύγοντας κάθε υποταγή στην επικαιρότητα, στον κοινωνικό ωφελιμισμό και τον επιπόλαιο ρεαλισμό. Προτιμούσε να τον βλέπουν σαν ποιητή –και δικαιολογημένα: ήταν ένας δημιουργός και το σύνολο του έργου του ισοδυναμεί με μια νέα ποιητική του μυθιστορήματος.

Αυτή την άποψη έχει αναπτύξει ξεκάθαρα ο σοβιετικός κριτικός Μιχαήλ Μπαχτίν στο μεγάλο έργο του Προβλήματα τη ποιητικής του Ντοστογιέφσκι. Για τον Μπαχτίν, ο Ντοστογιέφσκι είναι ο δημιουργός μιας “λογοτεχνικής αντίληψης του κόσμου, μέσα στην οποία αρκετά πρωταρχικά στοιχεία της παλιάς λογοτεχνικής μορφής γνώρισαν μια ριζική μεταλλαγή”. Ο Μπαχτίν της δίνει τον ορισμό “πολυφωνική”· αναζητά μ’ αυτό τον τρόπο να διαχωρίσει τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι από τον συμβατικό “ομοφωνικό” τύπο, όπου δεσπόζει μια και μόνο αφηγηματική άποψη η οποία καθορίζει και ερμηνεύει τους ήρωες, τα γεγονότα και τις διασυνδέσεις τους. Αντίθετα μ’ αυτή, στις βαθύτερες δομές των έργων του Ντοστογιέφσκι, οι ήρωες πλάθονται σαν “άνθρωποι ελεύθεροι, ικανοί να συνυπάρξουν με το δημιουργό τους, να διαφωνήσουν μαζί του και μάλιστα να του εναντιωθούν”.

Γι’ αυτό το λόγο όσοι καταπιάνονται ν’ αναλύσουν τις ιδέες του Ντοστογιέφσκι δεν κάνουν τίποτ’ άλλο παρά να μελετούν τις ιδέες αυτού ή εκείνου του ήρωα –που όλοι τους είναι δικαιωματικά δυνητικοί συγγραφείς–, και όχι την έκφραση των πεποιθήσεων του Ντοστογιέφσκι, αλλά μάλλον ανεξάρτητα στοιχεία των αντιφατικών τάσεών του (όπως είναι ο ένας σε σχέση με τον άλλο). Και, τονίζει ο Μπαχτίν, ο Ντοστογιέφσκι τους σέβεται έτσι όπως είναι, παραμερίζοντας το προνόμιο του δημιουργού να περιορίζει ή να ιεραρχεί την κάθε λογής κοσμοθεωρία τους. Αυτό το χάρισμα ανεξαρτησίας και ισότητας, άλλωστε, προϋποθέτει πως δέχτηκε ότι τους ήρωές του δεν μπορούσε να τους γνωρίζει και να τους καθορίζει σ’ όλη τους την έκταση. Και, αντίθετα από τους άλλους μυθιστοριογράφους της εποχής του, ο Ντοστογιέφσκι δεν χρησιμοποιεί γεννητικές ή αιτιολογικές ιδιότητες· δεν δίνει στους βασικούς του ήρωες βιογραφικά στοιχεία που μας βοηθούν να τους καθορίσουμε ή να τους εξηγήσουμε μέσα στην εξέλιξή τους.iv

Αλλά ούτε τους δίνει μια ταυτότητα, με τρόπο συμβατικό, μέσα από την εμφάνισή τους, την κοινωνική τους θέση, την ιδιοσυγκρασία τους κ.λπ., αλλά αυτά τα δεδομένα παρουσιάζονται σαν αντικείμενα της αυτοσυνειδησίας του ήρωα. Οι επιπτώσεις απ’ όλα αυτά πάνε βαθιά: “Ενώ συνήθως η αυτοσυνειδησία του ήρωα δεν είναι παρά ένα στοιχείο της δικής του πραγματικότητας, ένα από τα πιο χαρακτηριστικά της συνολικής του προσωπικότητας, εδώ, αντίθετα, είναι όλη η πραγματικότητα που γίνεται στοιχείο της αυτοσυνειδησίας του”. Κι έτσι βγαίνει το συμπέρασμα πως ο “κόσμος” σ’ ένα μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι είναι πιο πολύ ένας αστερισμός από κόσμους, που ο καθένας τους προέρχεται από την αντίληψη ενός από τους ήρωες και που όλοι μαζίνοούνται μέσα στη δυναμική (δραματική και ιδεολογική) αλληλοσύνδεσή τους σε μια ιδιαίτερη στιγμή.

Ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι, έτσι όπως παρουσιάζεται, χρωστά την ύπαρξή του στη συνείδηση (τη δική του και των άλλων με τους οποίους συνυπάρχει). Το βασικό ντοστογιεφσκικό δράμα εντοπίζεται σ’ αυτό το επίπεδο και απολήγει πιο πολύ από παρά σε αντικειμενικές ενέργειες. Συνεπώς, ο ήρωας θα εκδηλωθεί πρώτα με τη φωνή, και οι σχέσεις θα εδραιωθούν με τη μορφή διαλόγου (ανάμεσα στους ήρωες, ανάμεσα στους ήρωες και τον αναγνώστη, ανάμεσα στους ήρωες και τον συγγραφέα).

Αυτή η αντίληψη του αμφιλεγόμενου διαλόγου της “λέξης με δυο φωνές”, της λέξης του υποκειμένου σε σχέση με τη λέξη των άλλων –είναι μια από τις πιο σημαντικές και τις πιο λεπτά κατεργασμένες ανακαλύψεις του Μπαχτίν. Αυτό μας βοηθά ν’ αναγνωρίσουμε την ιδιαίτερη ζωτικότητα των βασικών ηρώων του Ντοστογιέφσκι, που οι λέξεις τους για ό,τι τους αφορά (όπως και οι λέξεις του αφηγητή για ό,τι τους αφορά) τείνουν να είναι συνάμα “λέξεις με βλέμμα προς τη λέξη ενός άλλου” και “λέξεις με υπεκφυγή”, που αποδιώχνουν πάντα την τελευταία λέξη που θα τους καθορίσει, παρόλο που διψάνε για έναν τέτοιο καθορισμό. Αλλά και οι μακρόσυρτοι διάλογοι, σε σχέση με τις περιγραφές, εξηγούν τη δομή των μυθιστορημάτων του, γιατί κάθε διάλογος είναι εξίσου προσωρινός, ή αμφιλεγόμενος, όσο και οι ήρωες που εμπλέκονται σ’ αυτόν. Επειδή οι ήρωές του αντιπροσωπεύουν ιδέες, όχι σαν προτάσεις, αλλά σαν διαθέσεις που βασανίζει και συναρπάζει η δράση, έχομε στις δραματικές αντιπαραθέσεις τους, μια προοδευτική αποκάλυψη των ατομικών πεπρωμένων και των ιδεολογικών συνεπαγωγών –στον Ντοστογιέφσκι όλα αυτά είναι αλληλένδετα– που είναι στην πραγματικότητα, ταυτόσημα.v

Είναι δυνατό να καθορίσουμε ακριβώς την ανακάλυψη που οδήγησε στη δημιουργία των πέντε μεγάλων μυθιστορημάτων. Ο ολοκληρωμένος ντοστογιεφσκικός ήρωας –το κέντρο της νέας του ποιητικής– εμφανίζεται για πρώτη φορά, ήδη ολότελα διαμορφωμένος, στο περίεργο αριστούργημά του Το υπόγειο, σίγουρα ένα από τα πιο καταπληκτικά έργα και τα πιο ανατρεπτικά της ευρωπαϊκής μυθοπλασίας.

Δεν είναι μόνο ζήτημα “περιεχομένου”, “οδυνηρών και ευκαταφρόνητων συμπερασμάτων” των ηρώων, ή ακόμα (η έκφραση είναι του Τόμας Μαν) “ριζοσπαστικής ειλικρίνειας”. Πιο σημαντικός είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Ντοστογιέφσκι αλλοιώνει τους κανόνες του λογοτεχνικού παιχνιδιού και μας αναγκάζει να τους μάθομε σιγά-σιγά. “Ένα μυθιστόρημα χρειάζεται κάποιον ήρωα”, λέει ο (πονηρός) αφηγητης, “αλλά εδώ έχομε να κάνομε με μια προμελετημένη συλλογή απ’ όλα τα χαρακτηριστικά του αντιήρωα”.

Αυτές οι “σημειώσεις”, πότε μονόλογος, πότε απομνημονεύματα, ανήκουν σ’ έναν ανώνυμο ήρωα που υποτίθεται γράφει μόνο για λογαριασμό του, αλλά χειραγωγεί αδιάκοπα τον αναγνώστη, για τον οποίο ξέρει, μ’ έναν νοσηρό τρόπο, πως υπάρχει –σε τέτοιο βαθμό μάλιστα ώστε να μην υπάρχει κρίση που να μπορεί να προβάλει ο αναγνώστης και την οποία να μην έχει ήδη εκφράσει ο ανώνυμος αφηγητής. Υπομένουμε τις αντιφάσεις του, εξίσου ανήμποροι όσο κι εκείνος, αφού δεν έχουμε καμιά άλλη πηγή πληροφόρησης ή προοπτικής, επειδή η παρουσία του Ντοστογιέφσκι ως συγγραφέα παραμένει αινιγματική και μηδαμινή· περιορίζεται σ’ ένα μικρό εισαγωγικό σημείωμα και σε τρεις λακωνικές φράσεις στον επίλογο.

Τι μπορούμε να μάθουμε απ’ αυτό το έργο; Στην αρχή, ο Ντοστογιέφσκι γυρεύει ν’ αποστασιοποιηθεί από το δημιούργημά του, τονίζοντας τη μυθοπλαστική φύση του. “Όπως και να’ναι”, προσθέτει, “τέτοια πρόσωπα όχι μόνο υπάρχουν στην κοινωνία μας, αλλά πρέπει να υπάρχουν, εξαιτίας των συνθηκών μέσα στις οποίες η κοινωνία μας συγκροτήθηκε σα σύνολο”. Τον ήρωα του υπόγειου πρέπει λοιπόν να τον δούμε σαν αντιπροσωπευτικό, και ν’ αντιμετωπίσουμε την ίδια την “υπογειότητά” του σα μια κατάσταση που μοιράζεται μαζί με άλλους και όχι σαν το αποτέλεσμα μιας ατομικής παθολογίας ή ενός βιογραφικού τυχαίου γεγονότος. Και η αντιπροσωπευτικότητά του είναι ιστορική: είναι ένας από “τους ήρωες του πρόσφατου παρελθόντος μας” ο οποίος ανήκει “σε μια γενιά που συνεχίζει να ζει ανάμεσά μας”. Μερικές ενδείξεις δείχνουν καθαρά πώς εννοεί τη γενιά της δεκαετίας του 1840· είναι η μοίρα του άσημου υπαλληλάκου και του ντοστογιεφσκικού ονειροπόλου, που κοιτάζει πανοραμικά τη ρημαγμένη ζωή του, είκοσι χρόνια μετά, μέσα στο πνευματικό κλίμα της δεκαετίας του 1860, και που συνάμα βρίσκει τον τρόπο να δικαιώσει κάπως την κωμικοτραγική ζωή του με απλοϊκές απόψεις για την ανθρώπινη φύση, όπως ήταν τότε της μόδας.

Στο πρώτο μέρος του αφηγήματός του, συνεχίζει ο Ντοστογιέφσκι: “αυτός ο ήρωας περιγράφει τον εαυτό του και τις ιδέες τουυ, και προσπαθεί, κατά κάποιο τρόπο, να ξεκαθαρίσει τους λόγους για τους οποίους εμφανίστηκε, και έπρεπε να εμφανιστεί, ανάμεσά μας”. Από τη στιγμή που αναφέρει, χωρίς να πάρει ανάσα, τον αφηγητή και τις ιδέες του, παρουσιάζεται το πρόβλημα να μάθουμε πώς συνδέονται μεταξύτους: μήπως εννοεί πως οι ιδέες είναι αποτέλεσμα της ρημαγμένης ζωής του (οπότε δεν πρέπει και να τις προσέξουμε) ή πως πρέπει να τις κρίνουμε ανεξάρτητα (απονέμοντας σ’ αυτή τη ζωή μια αξιοπρέπεια που της έχει αρνηθεί η εμπειρία). Η επιφύλαξη (“προσπαθεί, κατά κάποιο τρόπο”), ενισχύει την αβεβαιότητα. Ο Ντοστογιέφσκι αφήνει τότε τη σκηνή στον ήρωά του.

Ο άνθρωπος του υπόγειου δεν σταματά πια να γεμίζει το φάκελό του με διάφορα τεκμήρια, με μοναδικό αποτέλεσμα να επιτείνει μια αμφιλεγόμενη κατάσταση. Του αρέσει η μοναξιά, αλλά διψά και για ανθρώπινες επαφές. Ζηλεύει τον κοινό άνθρωπο –αλλά εκείνος ποτέ του δεν θα του μοιάσει. Απορρίπτει τους νόμους της φύσης– αλλά του φορτώνει την αδράνειά του. Αναζητά τη συμπάθεια του αναγνώστη του, αλλά συνάμα κάνει ό,τι μπορεί για να τον παραμερίσει. Υποφέρει και κάνει πως χαίρεται.

Παρόλη την αφθονία προκλητικών προτάσεων, Το Υπόγειο δεν είναι κάποια προκήρυξη, αλλά έτσι όπως παρουσιάστηκε, “μια εξομολόγηση”. Ζωντανεύει από το πάθος, και επειδή ο Ντοστογιέφσκι, από δω και μπρος δεν θα περιγράψει ποτέ το πάθος χωρίς τις ιδέες, ούτε τις ιδέες ξέχωρα από ένα περιεχόμενο γεμάτο πάθος ή, γενικές ιδέες που να μη συνδέονται με το βαθύτερο εγώ εκείνου που τις εκφράζει –οι ιδέες έχουν κάτι το υπερβολικό. Ο ίδιος ο ανθρωπος του υπόγειου επιμένει, και δικαιολογημένα, στο γεγονός πως τίποτα δεν τις εμποδίζει να ειναι αληθινές. Αλλά θυμίζει επίσης πως η λογική δεν αντιπροσωπεύει παρά μόνο το ένα εικοστό του ανθρώπου. Αν θέλουμε να κατανοήσουμε το κείμενο, πρέπει λοιπόν να ενδιαφερθούμε για τα δεκαεννιά εικοστά του ήρωα που απομένουν και για τον οποίο η διαβρωτική νοημοσύνη, όπως ομολογεί ο ίδιος, εξυπηρετεί ορμές που δεν μπορεί να δικαιολογήσει.

Ας πάρουμε, για παράδειγμα, τις απόψεις του, που τόσο συχνά αναφέρονται σχετικά με την ελευθερία και την ατομικότητα. Εναντιώνεται με εξαίσιο τρόπο στις κοινωνικές ουτοπίες (“το κρυστάλλινο παλάτι”, “η μυρμηγκοφωλιά”, “το κοτέτσι”) που ξεγράφουν “το πιο σπουδαίο και πιο πολύτιμο πράγμα –την προσωπικότητά μας, την ατομικότητά μας”. Πώς εκφράζεται αυτή εδώ; Σαν μια αυθόρμητη επιθυμία, και μάλιστα ένα καπρίτσιο– “κάθε επιθυμία, ελεύθερη, ανεμπόδιστη, κάθε αλλόκοτη ιδιοτροπία, ακόμα και η πιο παράλογη, κάθε ιδιοτροπία, ακόμα κι αν φτάνει στα όρια της τρέλας”.

Μιλά για μια βούληση ζωής “για να ικανοποιήσω όλη μου την ικανότητα για ζωή, και όχι μόνο να χορτάσω τις ικανότητές μου για σκέψη” και παρατηρεί πως η προσπάθεια μπορεί να είναι πιο σημαντική για τον άνθρωπο από το αποτέλεσμα. Αλλά πώς έζησε; Για ποιο σκοπό πάλεψε; “Θα σας πω, με πολύ επίσημο τρόπο μάλιστα, πως συχνά μου ήρθε στο νου να γίνω έντομο. Αλλά ακόμα κι αυτό δεν μου δόθηκε σαν χάρη”. “Δεν μπορούσα να γίνω τίποτα· μήτε καλός μήτε κακός, μήτε παλιόμουτρο, μήτε τίμιος άνθρωπος, μήτε ήρωας, μήτε ένομο. Και τώρα (στα σαράντα μου), σέρνω τις μέρες μου σε μια γωνιά, έχοντας για μοναδική παρηγοριά την πικρή κι ολότελα μάταιη σιγουριά πως κατά βάθος ένας έξυπνος άνθρωπος δεν μπορεί να γίνει τίποτα”.

Χωρίς προσωπικότητα κι οποιαδήποτε μορφή ζωής –και παρόλο μια αποστερημένη όρεξη, και για τα δυο αυτά, δεν του λείπει– η μοναδική “σταθερά” της ζωής του είναι μια άρρωστη αυτοσυνειδησία που φτάνει τη νοσηρότητα, μια συνείδηση που όλο της το περιεχόμενο κλείνεται σ’ αυτή τη λέξη –πόνος: πονάω, άρα υπάρχω.

Ο άνθρωπος του υπόγειου καλλιεργεί λοιπόν τον πόνο του γιατί δεν έχει τίποτ’ άλλο να καλλιεργήσει. Η οδύνη είναι ίσως “η αμφιβολία, η άρνηση”, “η καταστροφή και το χάος”, αλλά είναι και “η μοναδική ρίζα της συνείδησης”. Και η συνείδηση, που τη διευρύνει η νόηση και την περιπλέκει η αυτογνωσία, γίνεται η βασικη σκηνή για κάθε δραστηριότητα στον κόσμο του Ντοστογιέφσκι. Μια υπερτροφική αυτοσυνειδησία, τονίζει ο άνθρωπός μας μέσα από το υπόγειο, αναστέλλει τη δράση· όπως σ’ έναν φαύυλο κύκλο, σφετερίζεται τη θέση της δράσης στη ζωή του κανονικού ανθρώπου. Γι’ αυτό ακριβώς αποκαλεί ασθένεια την υπερβολική συνείδηση. Αυτή η συνείδηση τον καταδικάζει, παρόλη τη ζωτικότητα του μυαλού του και των συγκινήσεών του, για να υπομένει σε κάποια απόσταση τη ζωή του με τη μοφή δημηγορίας σχετικά με τη ζωή· τις απασχολήσεις του αναπληρώνουν λογής-λογής έγνοιες, ο διάλογος με τον εαυτό του τον μετατρέπει σε θεατή της χαμένης του ζωής, και είναι σαν ν’ αναπληρώνει το διάλογο με τον άλλο.

Αλλά ο “άλλος” δεν έπαψε να είναι παρών, μ’ έναν αμφιλεγόμενο τρόπο. Η δημηγορία, οι έγνοιες, κάθε δήλωση του φανταστικού συγγραφέα στόχευαν μια αντι-συνείδηση –τμήμα της δικής του σίγουρα, αλλά που τελικά την ξεπερνά. Προς το τέλος, ξεχωρίζομε ένα διαλογικό δίκτυο προκλήσεων απέναντι στον αναγνώστη η οποία θολώνει τα οντολογικά όρια. Εδώ έχομε την ύστατη πρόκληση του ανθρώπου μέσα από το υπόγειο: “Όσο για μένα, στην ίδια μου τη ζωή, αρκέστηκα να οδηγήσω ώς τα άκρα ό,τι εσείς δεν ριψοκινδυνέψατε ποτέ σας ποτέ πιο πέρα, έστω και ώς τη μισή απόσταση από μένα αλλά και είδατε την ανανδρία σας σα φρονιμάδα, και παρηγορηθήκατε εξαπατώντας τον ίδιο σας τον εαυτό. Έτσι ώστε, εγώ είμαι ίσως πράγματι πιο “ζωντανός” από σας. Για ελάτε λοιπόν να τα δούμε από πιο κοντά. Άντε λοιπόν, ούτε καν που ξέρομε πού ζει σήμερα ό,τι είνι ζωντανό, μήτε τι είναι αυτό, μήτε πώς λέεται”.

Μπορούμε να καταλάβουμε πως οι σύγχρονοι κριτικοί δεν απέφυγαν τον πειρασμό να μιλήσουν για αλλοτρίωση και ανομία· κανείς δεν μπορεί να μας πείσει πια πως η περίπτωση του ανθρώπου αυτού δεν είναι μοναδική. Αλλά πριν αναφέρουμε αυτά τα συμπεράσματα, θα κάναμε καλά να σταθούμε για λίγο και να εκτιμήσουμε την έκταση του ντοστογιεφσκικού θριάμβου. Δημιούργησε μια άδολη φωνή που προκαλεί τα πιο ανησυχητικά προβλήματα, επιβάλλεται στον αναγνώστη, στα πλαίσια μιας ισότητας, κι ας αποφεύγει εκείνη την κάποια ταύτιση που θα οδηγούσε σε μια συνοπτική κρίση. Σίγουρα, όταν σκιαγραφεί την παιδική ηλικία και τα σχολικά χρόνια του ήρωά του, ο Ντοστογιέφσκι μας προσφέρει το υλικό που χρησιμοποιείται συνήθως στις περιληπτικές περιγραφές: ορφανοτροφεείο, φτώχεια, συγκινησιακές στερήσεις. Αλλά χρησιμοποιεί αυτά τα δεδομένα σαν τεχνάσματα και δολώματα για τον βιαστικό αναγνώστη: πράγματι όμως, αυτά τα δεδομένα δεν εξηγούν τίποτα. Αν τα πρώτα του γραπτά έδειχναν έναν μεγαλύτερο σεβασμό για τα κοινωνικά και ψυχολογικά ζητήματα, ιδωμένα σαν ανεξάρτητες κατηγορίες, από δω και μπρος, αυτές οι κατηγορίες θα περιοριστούν σ’ έναν δευτερεύοντα ρόλο, αφού η ψυχολογική παρατήρηση δεν υπάρχει παρά για να προβάλει ένα μεταφυσικό πρόβλημς και η κοινωνική διάσταση δεν λειτουργεί ουσιαστικά παρά για να υποδείξει το πραγματικό στοιχείο, όμοια σαν τα πεζοδρόμια όπου διααβαίνουν αυτοί οι ήρωες. Από το Έγκλημα και Τιμωρία και μετά, τα προβλήματα θα τεθούν και θ’ αναλυθούν ως δραματουργικά στοιχεία, μέσα από ασταθή δίκτυα πολύπλοκων διαλογικών σχέσεων –αφού ο αμετάκλητος χαρακτήρας τού φόνου και της αυτοκτονίας έρχεται να προσδώσει στα πάντα την ανώτατη χροιά μιας τραγωδίας. Το Υπόγειο είναι, απ’ αυτή την άποψη, κάτι μοναδικό στο έργο του Ντοστογιέφσκι. Ο πρωταγωνιστής του δεν μπορεί να δράσει – έτσι που ο Ρασκόλνικοφ (ή όποιος άλλος από τους διαδόχους του) θα μπορούσε να του θυμίσει τα ίδια του τα λόγια: “Αρκέστηκα να οδηγήσω ώς τα άκρα ό,τι εσείς δεν ριψοκινδυνέψατε ποτέ σας να πάτε πιο πέρα, έστω κι ώς τη μισή απόσταση από μένα”.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

iΛέει η Νίνα Γκούρφινκελ (Ντοστογιέφσκι, ο σύγχρονός μας). “Ζούμε μέσα σ’ έναν ντοστογιεφσκικό κόσμο, και το αποτέλεσμα της μάχης που δίνεται είναι κάτι ζωτικό για μας”.

iiEmile Hennequin, Γαλλοποιημένοι συγγραφείς (1889)· για το Έγκλημα και τιμωρία, βλ. Vogüé, το Ρώσικο μυθιστόρημα.

iiiΣτο πρώτο του κιόλας μυθιστόρημα, Οι Φτωχοί, ο Ντοστογιέφσκι παραπονιόταν για την τάση που είχαν οι αναγνώστες του να τον συγχέουν με τον ήρωά του: “[Το κοινό] συνήθισε να βλέπει παντού τη φάτσα του αυγγραφέα· αλλά εγώ, δεν έδειξα τη δικια μου. Ούτε που μπορούνε να καταλάβουν πως αυτός που μιλά δεν είμαι εγώ, αλλά ο Ντιεβούσκιν (ο ήρωάς του) και πως ο Ντιεβούσκιν δεν μπορεί να εκφραστεί διαφορετικά”.

ivΕνώ συνέχεια ταλαντεύονται ανάμεσα σε αντίθετες ορμές, αντί να αναπτύσσονται, οι βασικοί ήρωες του Ντοστογιέφσκι αντιστέκονται τον ορισμό αλλά και τον ποθούν. Αυτό σημαίνει πως είναι ζωντανοί και φανερώνει τη φιλοδοξία του συγγραφέα “να βρει τον άνθρωπο μεσα στον άνθρωπο, παραμένοντας ολότελα ρεαλιστής”. Δεν δεχόταν πως είναι ψυχολόγος γιατί οι ψυχολόγοι εξηγούν τα μυστήρια, ενώ εκείνος ήθελε να τα σεβαστεί.

vΚι έτσι έχομε, στα ασταθή δυναμικά πεδία που αποτελούν την αρματωσιά των τελευταίων του μυθιστορημάτων –Έγκλημα και τιμωρία, Ο ηλίθιος, Οι δαιμονισμένοι, Ο έφηβοςς, οι αδελφοί Καραμαζόφ– τη συχνή χρήση, από τον Ντοστογιέφσκι, των “προσσωπείων”: πραγματικοί ή αλλόφρονες συνομιλητές που αντιπροσωπεύουν τη μια ή την άλλη υπονοούμενη τάση που υπάρχει σ’ έναν σημαντικό του ήρωα και που αυτός, ενώ ταλαντεύεται, πρέπει ν’ αντιμετωπίσει.

Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

  • Πρώτη δημοσίευση: ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του Βιβλίου. Τεύχος 131, 20/11/1985

  • UNE NOUVELLE POETIQUE DU ROMAN PAR DONALD FANGER
  • MAGAZINE LITTERAIRE no:134 01/03/1978

Σχετικά Άρθρα

Αυτή η ιστοσελίδα χρησιμοποιεί cookies για να βελτιώσει την εμπειρία σας. Συνεχίζοντας την περιήγησή σας, δίνετε την συγκατάθεσή σας για την χρήση των cookies. Aποδοχή