Ο Γιάννης Σιδέρης ως μεταφραστής και συγγραφέας

by Times Newsroom 1

Φυσικά ο Γιάννης Σιδέρης επιβλήθηκε ως ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου και ως ιδρυτής –τρόπον τινά-του Θεατρικού Μουσείου. Αυτή υπήρξε η παρακαταθήκη του, τουλάχιστον το πρώτο σκέλος, καθόσον το μέλλον του δεύτερου είναι άδηλο, αλλά όλοι ελπίζουμε ότι κάτι θα γίνει. Η εμφάνισή του όμως στα ελληνικά γράμματα έγινε πριν δημοσιεύσει, το 1928, το πρώτο μελέτημά του.[1]

O Κώστας Μουσούρης γράφει με τρυφερότητα ότι ο «Γιανννάκης» Σιδέρης υπήρξε γέννημα θρέμμα του πρώτου Θιάσου των Νέων στο Παγκράτι, όταν εμφανίστηκε το 1924.[2] Δεν θυμάται την πρώτη γνωριμία τους, θυμάται όμως την πρώτη συνομιλία τους με αντικείμενο φυσικά το θέατρο. Ο Σιδέρης ήταν καθηγητής φιλόλογος σε κάποιο γυμνάσιο. Τότε, αφού τους έκανε καζούρα για τις πρώτες τους φτωχικές και μάλλον άτεχνες παραστάσεις ο Σπύρος Μελάς, πρότεινε να τους σκηνοθετήσει ένα έργο  κάνοντας το ντεμπούτο του ως σκηνοθέτη, και ο Σιδέρης ως μεταφραστής αρχαίου δράματος με τον Πλούτο του Αριστοφάνη σε πεζό και διασκευή.[3] Επίσης το σκηνοθέτησε, αν και όχι μόνος: ο Μελάς δίδαξε το πρώτο μέρος ή εν πάση περιπτώσει διεύθυνε  κάποιες δοκιμές.[4] Το χειρόγραφο της μετάφρασης είναι χωρισμένο σε 2 μέρη.[5] Πριν από την παράσταση, ο «νέος λόγιος […] έκαμε βραχείαν εισήγησιν περί της προσπαθείας των Νέων και  περί του έργου του Αριστοφάνους, καταχειροκροτηθείς» (Ελεύθερος Λόγος, 29 Αυγ. 1924). Ο Άλκης Θρύλος γνώριζε τη μετάφραση, επειδή ο Σιδέρης είχε διαβάσει αποσπάσματα στον Εκπαιδευτικό Όμιλο και την επαίνεσε προκαταβολικά. «…Γλώσσα πλούσια, ζουμερή, που έδειχνε μια απόλυτη κατανόηση του κειμένου και το ανέσταινε πάλι ολοζώντανο». Καθώς ο Αριστοφάνης δεν της αρέσει διόλου, συμπληρώνει εν μέσω άλλων καλών λόγων ότι ο Σιδέρης ασφαλώς γνωρίζει ότι το σύγχρονο κοινό δεν θα διασκεδάσει,  αλλά θα ευχαριστήσει τους λίγους, όσοι ενδιαφέρονται λογοτεχνικά για την κωμωδία ή γενικά για τον πολιτισμό (Δημοκρατία, 20 Αυγ. 1924). Μετά την παράσταση είχε κι άλλους επαίνους. Η μετάφραση έγινε σε γλώσσα πλούσια, χρωματισμένη, παραστατική, εντελώς λαϊκή. Μπορεί να θεωρηθεί άρτια. Ο Σιδέρης δείχνει ότι κατέχει βαθιά τη δημοτική. Τις αρχαίες παροιμίες και εκφράσεις αντικατέστησε με ανάλογες σύγχρονες. Ίσως έπρεπε να αποφύγει την κατάχρηση του «μωρέ», που ο λαός βέβαια συνηθίζει να λέει εξίσου συχνά, αλλά στη σκηνή ακούγεται αντιαισθητικά. Η σκηνική απόδοση ήταν το πρόβλημα (Δημοκρατία, 30 Αυγ. 1924). Δεν φαίνεται ευχαριστημένη και δεν σχολιάζει τη σκηνοθεσία, μόνο το παίξιμο των ηθοποιών μάλλον δυσμενώς. Οι ηθοποιοί φορούσαν αρχαίο ένδυμα αλλά ήταν μάλλον αδέξιοι (Βραδυνή, 28 Αυγ. 1924).

Η επόμενη μεταφραστική δοκιμή του έγινε με ρωμαϊκή κωμωδία: Το παληκάρι της φακής, δηλαδή ο MilesGloriosus του Πλαύτου. Η ρωμαϊκή κωμωδία και το ρωμαϊκό δράμα γενικά είχε ανέκαθεν ισχνή παρουσία στην ελληνικό χώρο από καταβολής και μέχρι σήμερα. Το 1925 είναι οι πρώτες εμφανίσεις του, οπότε η επιλογή μπορεί να θεωρηθεί πρωτοποριακή.[6] Ήταν έμμετρη, σε δεκαπεντασύλλαβο, και επίσης διασκευή. Παίχτηκε τον επόμενο χρόνο, πάλι από τον Θίασο των Νέων (14 Αυγ. 1825). Σε επιστολή του στην εφ. Δημοκρατία (14 Αυγ. ) δήλωσε ότι επελέγη ο Πλαύτος επειδή τα έργα του δίνουν μια εικόνα της Νέας Κωμωδίας και ταυτόχρονα της λατινικότητας. Το Παληκάρι της φακής είναι σημαντικό και επειδή είχε διείσδυση στο Κρητικό Θέατρο (ΦορτουνάτοςΣτάθης) έως τις σημερινές επιθεωρήσεις και ηθογραφίες. Το αριστούργημα αυτό της λατινική σκηνής έχει επικαιρότητα παντοτινή. Προσπάθησε να πετύχει γλώσσα και στιχουργία ποιητική και ταυτόχρονα θεατρική. Χρησιμοποίησε τις γερμανικές εκδόσεις για να δώσει  γοργότερη κίνηση και αποβλέποντας σε μια παράσταση που θα έμοιαζε με την αρχαία ρωμαϊκή. To 1925 μετέφρασε και δεύτερη κωμωδία του Πλαύτου, τους Μέναιχμους. Το ανακοίνωσε σε συνεδρίαση του Εκπαιδευτικού Ομίλου (8 Ιαν. 1924). Τα χειρόγραφα αμφοτέρων των μεταφράσεων βρίσκονται στο Θεατρικό Μουσείο.

Το 1930 αποφάσισε να γράψει δικό του έργο. Η Κυρά Φροσύνη παίχτηκε στη Θεσσαλονίκη (10 Ιουλίου 1930) από τον θίασο Αλίκης.  Ήταν ευοίωνο δραματουργικό ντεμπούτο, αν κρίνουμε από το γεγονός ότι γράφτηκε κριτικό σημείωμα (μάλλον παρουσίαση) σε εποχή που η Θεσσαλονίκη ούτε πολύ θέατρο έχει ούτε θεατρική κριτική (Μακεδονία, 13 Ιουλ. 1930). Ο συντάκτης  Αντ. Θεοδωρίδης είναι ενθουσιασμένος επειδή η πρώτη ενός θεατρικού έργου δίνεται στην πόλη τους, όπου οι λίγοι της διανοούμενοι πιστεύουν ότι δεν πρέπει να υποταχθεί απόλυτα στο εμπόριο η πρωτεύουσα της Μακεδονίας. Το ότι ένας αθηναίος συγγραφέας έφερε το πρώτο του έργο να παρουσιαστεί εκεί είναι ενθουσιαστική αρχή. Υπήρξε κάποια απήχηση, αν και όχι πολύ θερμή στο κοινό, ενώ εμείς (η διανόηση μάλλον) δεν ενθουσιάστηκε από την παραγωγή. Τον προηγούμενο χρόνο η Κυβέλη έπαιξε στην Αθήνα την Κυρά Φροσύνη του Σωτήρη Σκίπη, που είχε θετικές κριτικές και οι Αθηναίοι είναι σε θέση να συγκρίνουν τα δύο έργα. Η προσπάθεια του Σιδέρη είναι μεγάλη και επαινετή, έστω και αν δεν κατάφερε να εμβαθύνει στην απόδοση μια εποχής φοβερής, ιστόρημα και θρύλο. Είναι όμως έργο με ψυχολογία, με φιλοσοφία, με εσωτερικές και εξωτερικές ανάγκες, αφορμές, αίτια εκρήξεις –γενικά έδωσε μεγάλη προσοχή στη φόρμα και πέτυχε. Όχι απόλυτα. Αν πρόσεχε να εμφανίσει την εποχή με το σκοτάδι της δουλείας, της τυραννίας και του τρόμου, την Κυρά Φροσύνη με την αρχική χριστιανική της ευσέβεια, κατόπιν τη μεταστροφή που προκάλεσε το ερωτικό πάθος και την επάνοδο κατόπιν στον δρόμο της ευθείας, τον Αλή Πασά με την τυραννία και τα αναρίθμητα ελαττώματά του, όπως προβάλλουν από το δημοτικό τραγούδι, θα είχε πετύχει. Το μεγαλύτερο σφάλμα του είναι ότι η Φροσύνη του δεν φαίνεται μετανιωμένη όταν φεύγει ο Μουχτάρ.  Έπρεπε να είναι, ώστε να δικαιολογηθεί η αγάπη των Γιαννιωτών σ’ αυτήν και ο θρήνος τους για τη σκληρή εκτέλεσή της. Ο θεατής δικαιολογείται όχι μόνο να μην τη λυπηθεί αλλά και να την ελεεινολογήσει. Μετανοεί εντούτοις ο Αλή Πασάς και αυτό καταστρέφει την τραγωδία, μαζί με την περιττή εμφάνιση δύο χωρικών. Ίσως ο Σιδέρης πρέπει να καταπιαστεί με σύγχρονα θέματα. Η παράσταση υστερούσε επειδή οι ηθοποιοί δεν ήταν κατάλληλοι για τους ρόλους τους ούτε επαρκώς προετοιμασμένοι. Άλλο σημείωμα (Μακεδονικά Νέα, 12 Ιουλ. 1930) αναφέρει ότι το κοινό ήταν πολυπληθές, και τούτο γιατί το θέατρο τόλμησε να αφήσει για λίγο τα έργα του βουλεβάρτου και να παρουσιάσει ένα νέο έργο του «καινοφανούς αθηναίου» Γιάννη Σιδέρη, βασισμένο στην ιστορία και τον θρύλο της Κυρά Φροσύνης. Θα μπορούσε κανείς να φανταστεί κανείς το έργο να  προέρχεται από το δημοτικό τραγούδι, τους καφενέδες, τον Βαλαωρίτη, εντούτοις δεν ήταν παρά μια αποτυχημένη προσπάθεια. Αντί ο συγγραφέας να αντλήσει από τον θρύλο έναν Μουχτάρ και μια Φροσύνη πλάσματα αληθινά, όπως τους γνώρισε η εποχή τους και η μούσα, έφτιαξε ήρωες γαλλικών σαλονιών (Μουχτάρ που σκέφτεται σαν Ιακωβίνος και Φροσύνη σαν τη μαντάμ Σεβινιέ). Ποιος αναγνωρίζει το θηρίο των Ιωαννίνων κάτω από τον ολίγον κακομαθημένο σάτυρο που αναπτύσσει θεωρίες περί ωραιότητος. Ψεύτικα πρόσωπα που δεν τα κινεί η μοίρα ούτε η ανάγκη. Πρώτη πράξη θυμίζει Σαλώμη, δεύτερη Χαλιμά, τρίτη καραγκιόζη με τον Χέλμη στην οθόνη. Οφείλει εντούτοις να εκτιμήσει τη νοικοκυρεμένη φόρμα του έργου με σκηνές δουλεμένες και ρεγουλαρισμένες. Ωστόσο η παράσταση ήταν επιτυχημένη και επιμελημένη, οι ηθοποιοί καλοί και η σκηνοθεσία του Μουσούρη επίσης.[7]

Το επόμενο έργο του (1931), με τίτλο Στη μέση του δρόμου, είναι αρχαιόθεμο: ακολουθεί σε έναν βαθμό  τον μύθο που χρησιμοποίησε ο Ευριπίδης στον Ηρακλή, όχι όμως πιστά. Δραματικός χώρος είναι η αρχαία Καδμεία ή Θήβα, όπου βρίσκεται το παλάτι του Ηρακλή. Ο τελευταίος λείπει κατά τα ειωθότα για κάποιον άθλο εν προκειμένω στον Άδη, συνεπώς είναι άδηλο αν θα επιστρέψει διότι δεν είναι εύκολο να επιστρέψει κάποιος από τον Κάτω Κόσμο. Τρεις γέροι άρχοντες μεμψιμοιρούν και σχολιάζουν ότι ο Ηρακλής  έχει αυτή την ασύγγνωστη μανία για κατορθώματα, την οποία υποδαυλίζει αν δεν είναι και αυτουργός η γυναίκα του (η οποία είναι ανώνυμη, όπως και όλα τα υπόλοιπα θεατρικά πρόσωπα, που δηλώνονται μόνο με τον ρόλο τους, κατά την πρακτική του συμβολισμού). Τη νύχτα εισέβαλε ο Ξένος Καταχτητής (μαθαίνουμε ότι είναι ο Αφέντης της Αιτωλίας) και κατέλαβε την πόλη. Τώρα τους περιμένει κατοχή και σκλαβιά. Ο λαός της Θήβας δέχτηκε με σκυμμένο κεφάλι τους εισβολείς, που λεηλάτησαν και βίασαν. Οι γέροι δυσπιστούν στους θρήνους των γυναικών: είναι βέβαιοι ότι κατά βάθος ποθούσαν την ερωτική επαφή. Ο πατέρας του Ηρακλή έρχεται για να προσθέσει τους δικούς του θρήνους. Δεν είναι ενωμένοι στον κίνδυνο: δυσπιστούν και υποπτεύονται ο ένας τον άλλο. Όλοι σκέφτονται να υποταχτούν στον νέο αφέντη και ελπίζουν να συνεχίσουν να εκμεταλλεύονται τον λαό και να τον παραπλανούν με ψεύδη. Εμφανίζεται ο Ξένος Καταχτητής, σαραντάρης και απατηλά χαμηλών τόνων. Ο Πατέρας του Ηρακλή παρακαλάει για τη δική του ζωή και δίνει αδίστακτα τη βασίλισσα, που δεν τη χωνεύει καθόλου:  είναι φαντασμένη, πεισματάρα, κυκλοθυμική, εσωστρεφής, δεν έχει καρδιά. Ο Ξένος δείχνει ενδιαφέρον ωστόσο. Εμφανίζεται η βασίλισσα, ωραία και επιβλητική. Ο Ξένος εντυπωσιάζεται, ενώ εκείνη του φέρεται αφ’ υψηλού. Ο Ξένος της αποκαλύπτει ότι εισέβαλε στην πόλη  επειδή είχε ακούσει γι’ αυτήν ότι είναι σωστή θεά και θέλησε να την κάνει δική του. Εκείνη ούτε καν το συζητάει: είναι και θα μείνει πιστή στον Ηρακλή. Της θυμίζει ότι ο Ηρακλής λείπει συνεχώς και την αφήνει μόνη, μια ζωή στην αναμονή. Μαζί του θα περνάει καλύτερα.  Την απειλεί ότι θα την εξορίσει μαζί με τα παιδιά της και ακολουθεί σύγκρουση τύπου Στρίντμπεργκ. Ακολούθως αρπάζει τα παιδιά με την παραγγελία να έρθει η ίδια η Βασίλισσα να τα πάρει. Εκείνη προβληματίζεται μήπως ο θάνατος είναι προτιμότερος από τη σκλαβιά. Ένας νέος σκλάβος της υπόσχεται να σώσει τα παιδιά. Σχολιάζουν μαζί τον Ηρακλή για πολλές σελίδες, με θαυμασμό μεν, ως ανεύθυνο ηγέτη και οικογενειάρχη δε. Της προτείνει να αναλάβει η ίδια αρχηγός της επανάστασης. Ο Ηρακλής επιστρέφει και ενημερώνεται. Οργίζεται πολύ και με τον λαό της Θήβας που υποτάχτηκε τόσο πρόθυμα. Η Βασίλισσα τον υποδέχεται με υπερβολικό ενθουσιασμό και χρειάζεται να τους θυμίσει κάποιος ότι προέχει το θέμα της πατρίδας. Έρχεται ο Ξένος και ο Ηρακλής τον σκοτώνει επί τόπου. Στο τρίτο μέρος ο Ηρακλής έχει εγκαθιδρύσει ελεύθερο πολίτευμα στη Θήβα, δίχως σκλάβους, και όλοι είναι ήρεμοι και θα έπρεπε να είναι ευτυχισμένοι, αλλά δεν είναι: δίχως πόλεμο η ζωή είναι βαρετή. Οι άρχοντες ή μάλλον οι αρχόντοι λυσσάνε και στρατός δεν υπάρχει. Συνωμοτούν να ανατρέψουν τον Ηρακλή. Ένας ξένος στρατός εισβάλλει ξανά και πληροφορείται από πράκτορα ότι σκοπεύει να αρπάξει τα παιδιά του για να τον εκβιάζει. Εκείνος τα σκοτώνει για να μην έχουν μέσον πίεσης οι εχθροί, και τρελαίνεται. Οι άρχοντες φεύγουν για να δηλώσουν υποταγή και ο Ηρακλής είναι συντριμμένος και έτοιμος να παραδοθεί. Ο Νέος αναθέτει την ευθύνη για το μέλλον σε ένα παιδί.

Αν ερμηνεύσουμε συμβολικά τη βασική σύλληψη, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι Ξένος είναι ο βασιλιάς Κωνσταντίνος ή ο Γεώργιος Β΄ (το 1930 ήταν η Δεύτερη Ελληνική Δημοκρατία, αβασίλευτη, 1924-1935) και Ηρακλής ο Βενιζέλος, κουρασμένος από τις διαμάχες  αλλά ακόμα λιοντάρι έστω και κάπως κακοπαθημένο και λιγότερο δυναμικό και αποφασιστικό. Ακόμα, είναι εμφανής η προσπάθεια να εισαγάγει την κοινωνική κριτική και τη φιλολαϊκή, αριστερή του τοποθέτηση, ακόμα και με τη γλώσσα.

Παίχτηκε από το Λαϊκό Θέατρο του Βασίλη Ρώτα στο Παγκράτι το 1931, με τον χαρακτηρισμό, εκ μέρους του συγγραφέα, στο πρόγραμμα «σύγχρονη τραγωδία με αρχαία υπόθεση». Ο κριτικός του Έθνους, Δ.Κ.Ε., γράφει ότι οι προσδοκίες που δημιουργήθηκαν τον προηγούμενο χρόνο με την Κυρά Φροσύνη δεν εκπληρώθηκαν. Η αρχαία υπόθεση στο καλούπι της σύγχρονης τεχνοτροπίας αποτελεί το βασικό λάθος του συγγραφέα. Ορισμένες αδέξιες (τολμηρές) φράσεις στα δραματικότερα σημεία, όπως π.χ. «έφαγε σκόρδο», κάνουν τον κόσμο να γελάσει άτοπα. Η βαθιά γνώση της σκηνής και της δομής της αρχαίας τραγωδίας είναι φανερά στη δραματουργική αρχιτεκτονική, αλλά δεν υπάρχει κίνηση και σκηνική ζωηρότητα. Ο διάλογος επίσης είναι μακρός και δίχως νόημα σε ορισμένα σημεία, προκαλώντας ακόμα και διαμαρτυρίες του κοινού, κι ας επρόκειτο για πρεμιέρα. Η «θέσις» του έργου, ότι τα πρόσωπα-σύμβολα σε οποιοδήποτε κοινωνικό σκαλοπάτι και αν βρίσκονται τα μαστιγώνει ο φόβος και η δυστυχία, δεν φανερώνει ούτε πρωτοτυπία ούτε έμπνευση. Οι «μαλλιαρισμοί» και η περιφρόνηση προς τη σκηνική οικονομία και τη θεατρική τεχνική ακύρωσαν τις προθέσεις του (Έθνος, 13 Αυγ. 1931).Ο κριτικός Red (I. Koκκινάκης) έγραψε απόλυτα αρνητική και κάπως χλευαστική κριτική, αποκαλώντας τον Σιδέρη «ο κ. Καθηγητής», ο οποίος εντούτοις επιδεικνύει «παχυλή άγνοια της ελληνικής μυθολογίας» και επιπροσθέτως έχει διαπράξει και στις τρεις πράξεις «φρικώδεις αντιαισθητισμούς», στολισμένους με «χονδρότατα μαργαριτάρια», που θα άφηναν μεταξεταστέους τους μαθητές του (Ακρόπολις, 14 Αυγ. 1931).

Στον κατάλογο των έργων του συγγραφέα που παρατίθεται στο τέλος της δημοσίευσης/έκδοσης αναγγέλλεται ότι ετοιμάζεται μια κωμωδία με τίτλο Ο θρίαμβος της παρθενίας. Δραματική σάτιρα σε 3 μέρη. Η τύχη του έργου αυτού αγνοείται, αν τελικά όντως γράφτηκε.

Το 1945 έγραψε το Άγρια χρόνια, με το οποίο επιδίωξε να συμβάλει στην αναβίωση της τραγωδίας με σύγχρονο τρόπο, όπως είχε εξαγγείλει ο Σικελιανός.[8] Το  υπέβαλε στο Εθνικό επί πρώτης διευθύνσεως Θεοτοκά (1945-46, ενώ ανήκε και ο Σιδέρης στο διοικητικό συμβούλιο)[9] και αναγγέλθηκε από τον Θεοτοκά ότι θα παρασταθεί μετά το Μπλοκ C του Ηλία Βενέζη, αμφότερα εμπνευσμένα από το δράμα της κατοχής και ποτισμένα με το πνεύμα της αντίστασης.[10] Δεν είναι γνωστό να δημοσιεύτηκε ή να εκδόθηκε, ενδεχομένως το κείμενο βρίσκεται ή βρισκόταν στο Θεατρικό Μουσείο, συνεπώς είναι απρόσιτο. Ο Σιδέρης θέλησε με το έργο του αυτό να γράψει σύγχρονο δράμα με τη μορφή αρχαίας τραγωδίας. Η καλλιτεχνική επιτροπή το είχε εγκρίνει κατά πλειοψηφία, εξαιτίας της καινοτομίας να παρουσιάσει χορό, που είχε λίγο-πολύ εξαφανιστεί από το σύγχρονο δράμα, πλην των Τερζάκη και Πέτρου Χάρη. Η υπόθεση αναστυλώνεται εδώ μέσα από τις κριτικές. Παίχτηκε από τον  Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου (Τζαβαλάς Καρούσος, Μιράντα, Λυδία Καπλάνη κ.ά.) το 1947. Οι κριτικές υπήρξαν ομόφωνα αρνητικές, υπέρ το δέον κατά την άποψη του Θεοτοκά. Ο Άλκης Θρύλος έγραψε ότι θέλοντας να αναπαραστήσει το δράμα της Κατοχής, ο Σιδέρης χώρισε τη θεατρική δράση σε τρεις «πιστές φωτογραφίες». Στην πρώτη πράξη ο χορός κάνει ουρά στην πόρτα του συσσιτίου και ο καθένας από όσους τον αποτελούν κλαίει τη μοίρα του. Ανάμεσά τους όμως υπάρχει ένας κατάσκοπος, ο οποίος καταλαμβάνεται από μανία και χειρονομεί και κλωτσάει. Στη δεύτερη μια μάνα κλαίει τον αδικοσκοτωμένο από τους Γερμανούς γιο της.  Η πράξη αυτή χειροκροτήθηκε και ο Σιδέρης βγήκε στη σκηνή και υποκλίθηκε. Στην τρίτη, όμηροι που οδηγούνται με το μαστίγιο  στα κάτεργα της Γερμανίας κλαίνε. Τα Άγρια χρόνια δεν προβάλλουν παρά ακατέργαστο το υλικό ενός δράματος. Τα ντοκουμέντα που μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για να γραφεί δεν είναι παρά το προσχέδιο του δράματος. Ο κ. Σιδέρης σταμάτησε εκεί που έπρεπε να αρχίσει. Τοποθέτησε στη σειρά διάφορα επεισόδια της Κατοχής που δεν μετουσιώνονται σε τέχνη και παραμένουν ανέκδοτα. Αραδιάζει πεζολογικές εκφράσεις από τις οποίες ξεπηδούν υπερβολικά λυρικά κομμάτια. Όλα του τα πρόσωπα είναι παθητικά, δίχως στιγμή ηρωισμού ή ενθουσιασμού. Δεν θεωρεί ότι πρέπει να ασχοληθεί πιο εκτεταμένα με έργο που προορίζεται να εξαφανιστεί (Ακρόπολις, 24 Σεπτ. 1947). Πάντως ασχολήθηκε: στη Νέα Εστία έγραψε πολυσέλιδο σχολιασμό στο ίδιο πνεύμα, επικρίνοντας και τον Θεοτοκά επειδή υπερασπίζεται το έργο αδίκως, και προσθέτει ότι το μόνο κάπως ιδιαίτερο θεατρικό πρόσωπο είναι ο Γερμανός της δεύτερης πράξης. Ο Σιδέρης θέλησε να τον καυτηριάσει δείχνοντάς τον να μεταμελείται και να αυτοκτονεί όταν συνειδητοποιεί την πληθώρα των εγκλημάτων του, με αποτέλεσμα να τον προβάλει δραματικά και να του προσδώσει κάποιον ηρωισμό, κάποια αυταπάρνηση, ακόμα και την κάθαρση (Το ελληνικό θέατρο, δ΄ τόμος, σ. 362). Ο Μιχάλης Ροδάς έγραψε ότι μαζί με τα χειροκροτήματα υπήρξαν καγχασμοί. Ενδεχομένως τα γεγονότα είναι πολύ πρόσφατα ώστε να παραγάγουν έργα τέχνης (Το Βήμα, 25 Σεπτ.). Ο Ι. Γεωργίου γράφει λανθασμένα ότι ο Σιδέρης εμφανίζεται ως θεατρικός συγγραφέας για πρώτη φορά και καταπιάστηκε μα την αυστηρότερη μορφή της δραματικής τέχνης, την τραγωδία. Πυρήνας του έργου του είναι ο λιμός, η τυραννία και η θυσία του λαού, τα κύρια στοιχεία της περιπέτειας του κόσμου και της Ελλάδας. Δυστυχώς ήταν απροετοίμαστος για τη δυσκολία του εγχειρήματος (Αγγλοελληνική Επιθεώρηση Γ, Οκτ. 1947, σ. 191-192). Ο Πλωρίτης επισημαίνει ότι σε πολλές περιπτώσεις ο Σιδέρης δήλωσε, προφορικώς και γραπτώς, ότι η τραγωδία είναι το δραματικό είδος που δύναται να εκφράσει την εποχή, «με αισθήματα και πάθη με γενικό χαρακτήρα και όχι ατομικό». Πολλοί ξένοι συγγραφείς έχουν καταφύγει στον αρχαίο μύθο για μοντέρνα τραγωδία (Ανούιγ, Ζιρωντού, Κοκτώ, Ο’Νηλ). Ο Σιδέρης θέλησε να ξεφύγει από τον μύθο  αλλά δεν μπόρεσε να αντικαταστήσει τα παλιά στοιχεία με βιώσιμα νέα. Ενώ συνέλαβε τον σπαραγμό των δυναστευμένων Ελλήνων, ενώ υπάρχει ποίηση σε ορισμένα σημεία του κειμένου του, και ωραιότητα σε κάποιες σκηνές, δεν μπόρεσε να δώσει δραματική υφή και κίνηση (Ελευθερία, 25 Σεπτ. 1947). Ο Θεοτοκάς  προσπάθησε να το υποστηρίξει έστω εκ των υστέρων (και ηθικά τον συγγραφέα), επειδή η κριτική το χτύπησε τόσο σφοδρά ώστε ο θίασος «παραζαλίστηκε» και δεν το κράτησε ούτε τέσσερις-πέντε μέρες για δει πώς θα το δεχόταν το κοινό. Ο Θεοτοκάς το ερμήνευσε ως δοκιμή να μετουσιωθούν σε ποιητικό θέατρο οι συγκινήσεις του ελληνικού λαού από τα φοβερά χρόνια της κατοχής. Δεν ισχυρίζεται ότι πρόκειται για ολοκληρωμένη προσπάθεια, αλλά όμως αγνή, τιμιότατη, δίχως τίποτα ψεύτικο, χωρίς φτηνή δημαγωγία που θα εξασφάλιζε εύκολα τα χειροκροτήματα. Διαθέτει καλλιτεχνική τόλμη και εμφανή τη διάθεση του συγγραφέα να βγει από τις «καθιερωμένες ρουτίνες» και να συλλάβει νέες μορφές τέχνης που τις προαισθάνεται. Πιστεύει ότι η πειραματική αυτή προσπάθεια θα έπρεπε να προσεχτεί εφόσον προέρχεται από άνθρωπο με αναμφισβήτητη αξία, και να ερμηνευτεί το δίδαγμά της, ενώ η επίκριση οφείλει να εκφέρεται με μεγαλύτερο σεβασμό.[11] Πάντως ο Σιδέρης εγκατέλειψε την προσπάθεια να γίνει θεατρικός συγγραφέας και έγινε ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου, με πολύ καλύτερα αποτελέσματα.Αυτός που πέτυχε τον στόχο να γράψει σύγχρονη τραγωδία με χορό, και θέμα από την εμπειρία της Κατοχής ήταν ο Βασίλης Ρώτας με το έργο του Ελληνικά νιάτα (1946) που ο Κώστας Γεωργουσόπουλος θεωρεί ως ένα από τα καλύτερα του είδους, μια αληθινή λαϊκή τραγωδία.[12]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Ο Γιάννης Σιδέρης. Η ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου και το Θεατρικό Μουσείο, Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ώρα, Αθήνα χ.χ., σ. σ. 44.

[2] Για τον θίασο αυτό βλ. επιλεκτικά Γιάννης Σιδέρης: Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου1794-1944, τόμος δεύτερος – μέρος τρίτο, Καστανιώτης, Αθήνα 2000, σ. 193-279· Βαρβάρα Γεωργοπούλου: Η θεατρική κριτική στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, Αιγόκερως, Α΄ τόμ., Αθήνα 2008, σ. 98-117.

[3] Κ. Μουσούρης: «Γιάννης Σιδέρης», Ο Γιάννης Σιδέρης. Η ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου και το Θεατρικό Μουσείο, Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ώρα, Αθήνα χ.χ.,  σ. 37-38. Οι άλλες προέρχονται πληροφορίες από την έκδοση του έργου του Στη μέση του δρόμου. Σύγχρονη τραγωδία με αρχαία υπόθεση, Τα Μουσικά Χρονικά 1931, σ. 1-58 και σε αυτοτελή έκδοση. Εδώ σ. 60.

[4] Μαρία Μαυρογένη: Ο Αριστοφάνης στη Νέα Ελληνική Σκηνή, (αδημοσίευτη) διδακτορική διατριβή, Ρέθυμνο 2006.

[5] Το αναφέρει ο Μανώλης Σειραγάκης σε άρθρο του τον Σιδέρη, προφανώς κατόπιν αυτοψίας, που τότε ήταν δυνατή («Ο Γιάννης Σιδέρης και ο Θίασος των Νέων. Μια θαμπή πηγή», Παράβασις 2 (1998), Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών, σ. 187 (περιλαμβάνει  παραστασιογραφἰα).

[6] Βλ. ενδεικτικά Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου: «Η πρόσληψη της Νέας και Ρωμαϊκής Κωμωδίας στη νέα ελληνική σκηνή: στα ίχνη μιας αισθητής απουσίας», στο Περί τραγωδίας και τρυγωδίας, Παπαζήσης, Αθήνα 2007, 331-446  με παραστασιογραφία.

[7] Ο θίασος απαρτιζόταν από τους Αλίκη, Λόλα Φιλιππίδη, Κ. Ραυτοπούλου, Γιάννη Αυλωνίτη, Χρίστο Τσαγανέα, Κώστα και Σπύρο Μουσούρη.

[8] Ά. Σικελιανός: «Στοχασμοί γύρω στην ιδέα της αναγέννησης της τραγωδίας», Νέα Εστία 33 (1943), σ. 4 εξ. ως 262, αναδ. στο Σικελιανός: Θυμέλη, Ίκαρος, Αθήνα 1981, τόμ. Α΄, σ. 9-23.

[9] Βλ. Κυριακή Πετράκου: Ο Θεοτοκάς του θεάτρου. Έργα, θεωρία και κριτική, δράσεις, Μίλητος (Εξάντας) 2017, σ. 379 εξ.

[10] Γ. Θεοτοκάς: «Το ελληνικό θέατρο και ο πόλεμος», Καθημερινά Νέα, 30 Δεκ. 1945.

[11] Γ. Θεοτοκάς: «Λογοτεχνικά νέα», Έθνος, 2 Οκτ. 1947.  Το έργο του Σιδέρη παραστάθηκε στο θέατρο Μακέδο από τον θίασο του Τζαβαλά Καρούσου το Σεπτέμβριο του 1947.

[12] Γεωργουσόπουλος Κώστας: Κλειδιά και κώδικες του θεάτρου ΙΙ, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1984, σ. 238-241.

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

ΥΓ. Ευχαριστώ την θεατρολόγο και καθηγήτρια τμήματος θεατρικών σπουδών του εθνικού και καποδιστριακού πανεπιστημίου Αθηνών κυρία Κυριακή Πετράκου για την παραχώρηση της μελέτης της για τον Γιάννη Σιδέρη, καθώς και για την προθυμία της να μου φωτοτυπήσει το βιβλίο: “ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΙΔΕΡΗΣ. Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ”, Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, εκδόσεις “Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο ΩΡΑ”-Αθήνα, Φεβρουάριος 1972

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ (12.633Α)

Σχετικά Άρθρα

Αυτή η ιστοσελίδα χρησιμοποιεί cookies για να βελτιώσει την εμπειρία σας. Συνεχίζοντας την περιήγησή σας, δίνετε την συγκατάθεσή σας για την χρήση των cookies. Aποδοχή