Ο Σεζάν και το έργο του

Ο Σεζάν αντιδρώντας στον αυθορμητισμό και την αναρχία των εμπρεσιονιστών προσπαθεί να επαναφέρει την τέχνη στην τάξη και την πειθαρχία. Προσπαθεί δηλαδή να της δώσει ένα κλασικό χαρακτήρα. Αυτό εννοούσε όταν υποστήριζε πως “ήθελε να δώσει στον εμπρεσιονισμό τη στερεότητα και τη διάρκεια που συναντάμε στην τέχνη των Μουσείων”.

by Times Newsroom
  • ΤΩΝΗΣ Π. ΣΠΗΤΕΡΗΣ*

Στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα ένα μεγάλο κίνημα προκάλεσε μια πραγματική επανάσταση στην τέχνη. Το κίνημα αυτό ήταν ο εμπρεσιονισμός.

Η επανάσταση αυτή άρχισε με μια καινούργια τεχνική που είχε σαν αποτέλεσμα ένα νέο τρόπο να βλέπει και να νιώθει ο άνθρωπος το γύρω του κόσμο. Οι καλλιτέχνες που με τόση επιμονή και μετά από μεγάλη πάλη επέβαλαν την καινούργια όραση, ουσιαστικά δεν αλλοίωναν την απεικόνιση των αντικειμένων. Την παρουσίαζαν απλώς με μιαν άλλη μορφή, που, καθώς υποστήριζαν, έδινε μια πιο ουσιαστική παράσταση της πραγματικότητας. Γι’ αυτό χαρακτηρίστηκε ο εμπρεσιονισμός και ο νεοεμπρεσιονισμός σαν τελευταία φάση του ρεαλισμού. Με το Σεζάν τα πράγματα αρχίζουν και αλλάζουν, και πολύ δικαιολογημένα πολλές από τις μοντέρνες τάσεις ή σχολές επικαλούνται το έργο του σαν απαρχή στις αναζητήσεις τους.

Για το Σεζάν, όπως και για πολλούς άλλους δημιουργούς που δεν προσκολλήθηκαν σ’ έναν ορισμένο τρόπο δουλειάς, είναι αρκετά δύσκολο να προσδιορίσει κανείς την ουσία της τέχνης του. Η επανάσταση που προκάλεσε είναι πολύπλευρη και οι γνώμες των μελετητών διχάζονται. Πολλές φορές είναι αντιφατικές, αδικαιολόγητες και σκοτεινές.

Ας προσπαθήσουμε πάντως να δούμε, σε μεγάλες γραμμές, τη συμβολή του στην ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης.

Portrait de l'artiste au fond rose, par Paul Cézanne.jpg

Αυτοπροσωπογραφία με ροζ φόντο, 1875 Παρίσι, Μουσείο Ορσέ

Γεννήθηκε στη Νότιοι Γαλλία, στο Αιξ αν Προβάνς, στα 1839. Εκεί σπούδασε κ’ έζησε τα περισσότερα χρόνια. Στο σχολείο του Αιξ συνδέεται με τον Ζολά, που είναι συμμαθητής του και που η φιλία τους θα διατηρηθεί ώς τα 1886. Δέκα εφτά χρονών ακολουθεί τα πρώτα μαθήματα σχεδίου, μελετάει επίσης μουσική κ’ ενθουσιάζεται για το Βάγκνερ. Αφού τελείωσε το γυμνάσιο, θέλει να φύγει για το Παρίσι για να σπουδάσει ζωγραφική. Ο πατέρας του όμως, που ήταν τραπεζίτης, τον υποχρεώνει να γραφτεί στα Νομικά στο Αιξ. Μετά από δυο χρόνια, στα 1861, χάρη στην επιμονή του, πάει στο Παρίσι στην Ακαντεμί Σουίς, όπου συναντάει το Γκιγιομέν και τον Πισαρό. Το Σεπτέμβρη της ίδιας χρονιάς αποτυχαίνει στις εξετάσεις της Σ.Κ.Τ., αποθαρρύνεται, γυρίζει στο Αιξ και δουλεύει για ένα διάστημα στην Τράπεζα του πατέρα του. Ανάμεσα στα 1862 και 1874 πάει κ’ έρχεται πολλές φορές από το Παρίσι στο Αιξ, γνωρίζεται με την ομάδα των εμπρεσιονιστών και ζωγραφίζει με επιμονή, παρ’ όλες τις συνεχείς αποτυχίες του στις εκθέσεις όταν παρουσιάζει έργα του. Στα 1878 απομακρύνεται από τον εμπρεσιονισμό. Το 1886 ήταν μια σημαντική χρονιά στη ζωή του. Τον Απρίλη παντρεύεται, τον Οκτώβρη πεθαίνει ο πατέρας του αφήνοντάς του μια σημαντική περιουσία και τέλος τσακώνεται με το Ζολά, γιατί είχε γράψει ένα βιβλίο “Το έργο” όπως το ονομάζει, όπου περιγράφει το Σεζάν σαν αποτυχημένο καλλιτέχνη.

Ο έμπορος τέχνης Ambroise Vollard , 1899 Παρίσι, Petit Palais

Το 1895 κάνει μια ατομική έκθεση στου εμπόρου πινάκων Βολάρ, που δεν έχει, βέβαια, καμιά επιτυχία στο κοινό, μα σταθεροποιεί τη θέση του ανάμεσα στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Όσο περνούν τα χρόνια, η φήμη του μεγαλώνει και ξεπερνάει τη Γαλλία. Στα 1900 το Εθνικό Μουσείο του Βερολίνου του αγοράζει ένα τοπίο. Στα 1904, στο “Φθινοπωρινό Σαλόν” μια ολόκληρη αίθουσα είναι αφιερωμένη στο έργο του. Πρόκειται περί πραγματικού θριάμβου. Ένα χρόνο μετά, τελειώνει τον πίνακα “Μεγάλες Λουόμενες”. Εδούλευε σ’ αυτόν εφτά χρόνια. Στα 1906 ενώ ζωγράφιζε στο ύπαιθρο μέσα στην καταιγίδα, παθαίνει συμφόρηση και τον μεταφέρουν γρήγορα πάνω σ’ ένα κάρο μιας περαστικής πλύστρας. Πεθαίνει μια βδομάδα μετά, στις 22 του Οκτώβρη.

Οι μεγάλες λουόμενες, 1906 Φιλαδέλφεια, Museum of Art

Η ζωή του Σεζάν δεν παρουσιάζει καμιά μυθιστορηματική πλευρά, καθώς η ζωή του Βαν-Γκογκ ή του Γκογκέν. Έζησε μάλλον ήσυχα, δίχως μεγάλες αισθηματικές ή άλλες διακυμάνσεις. Από χαρακτήρα είναι δύσκολος και συντηρητικός. Δουλευτής ακούραστος δε μένει ποτέ ικανοποιημένος από την εργασία του. Συχνά, μετά από ατέλειωτες ώρες δουλειάς, αφού κοίταζε το αποτέλεσμα, το έσχιζε θυμωμένος ή το πέταγε στους αγρούς όπου δούλευε. Με την επιμονή του (ορισμένες προσωπογραφίες τις δούλεψε με 700 πόζες) έφτασε σε επιτεύγματα που στάθηκαν ικανά να ανανεώσουν την ώς τότε αντίληψη της τέχνης.

Δεν μπορούμε να πούμε πως το έργο του Σεζάν έχει μια ομοιόμορφη τεχνική. Απεναντίας, πολλές φορές στην ίδια περίοδο τον βλέπουμε να εφαρμόζει, ανάλογα με τις αναζητήσεις που επιδιώκει, διαφορετικούς τρόπους εργασίας. Αυτό δε σημαίνει βέβαια πως δεν υπάρχει μια συνοχή στη σκέψη και στα προβλήματα που εξετάζει και τους δίνει μια λύση.

La Maison du Pendu, Auvers-sur-Oise (Το σπίτι του κρεμασμένου) , 1873 Παρίσι, Μουσείο Ορσέ

Ο Σεζάν αντιδρώντας στον αυθορμητισμό και την αναρχία των εμπρεσιονιστών προσπαθεί να επαναφέρει την τέχνη στην τάξη και την πειθαρχία. Προσπαθεί δηλαδή να της δώσει ένα κλασικό χαρακτήρα. Αυτό εννοούσε όταν υποστήριζε πως “ήθελε να δώσει στον εμπρεσιονισμό τη στερεότητα και τη διάρκεια που συναντάμε στην τέχνη των Μουσείων”. Μ’ αυτό το πρίσμα τον είδαν και μπρος το τέλος της ζωής του, όσοι τον μελέτησαν.

Ας προσπαθήσουμε τώρα να εξηγήσουμε την έννοια του κλασικού στο έργο του Σεζάν.

Ο Μ. Ντενί, ζωγράφος και θεωρητικός του Συμβολισμού, μιλώντας για το δάσκαλο του Αιξ μας λέει περίπου τα εξής : “Ας υποθέσουμε πως πάμε να επισκεφτούμε ένα επαρχιακό Μουσείο. Από τη μια μεριά βλέπουμε έργα παλαιών δασκάλων, από την άλλη μερικών συγχρόνων. Η αντίθεση γίνεται αμέσως αντιληπτή. Οι πρώτοι έχουν μια δύναμη, μια στερεότητα, μια συνθετική ικανότητα που είναι παρασάγγες ανώτερη από τις ξερές αναλύσεις και τις φωτογραφικές απομιμήσεις των νέων. Ας υποθέσουμε ακόμα πως θα ’χαμε να τοποθετήσουμε στο μουσείο αυτό έναν πίνακα του Σεζάν, δε θα μπορούσε να σταθεί ασφαλώς θ ανάμεσα στα ανεκδοτικά έργα των νέων. Η θέση του θα ήταν δίπλα στους παλαιούς, τόσο μεγάλη είναι η ευγένεια και ο ρυθμός της δουλειάς του. Ο πίνακας του Σεζάν μπορεί να σταθεί ανάμεσα στους παλαιούς γιατί είναι πραγματική “ζωγραφική”, έχει δηλαδή όλες τις πλαστικές προϋποθέσεις ενός ζωγραφικού πίνακα και δεν είναι τα φιλολογικά ή αισθηματικά στοιχεία, που θα τραβήξουν το ενδιαφέρον μας. Αν το ίδιο αυτό έργο το βάλουμε δίπλα σ’ ένα Μανέ ή ένα Γκογκέν, θα διακρίνουμε αμέσως πως ο Μανέ μιμείται τη φύση ερμηνεύοντάς την με μια δική του αντικειμενική όραση. Ο Γκογκέν αντίθετα είναι πιο υποκειμενικός, μας δίνει περισσότερο μια διακοσμητική, ιερατική, μυστηριώδη ερμηνεία της φύσης. Με το Σεζάν δεν έχουμε ούτε την αντικειμενική αναπαράσταση του Μανέ ούτε την υποκειμενική του Γκογκέν. Έχουμε απλώς ένα κομμάτι ζωγραφικής, μια ισορροπημένη πλαστική σύνθεση που κυμαίνεται ανάμεσα στο αντικείμενο και στο υποκείμενο”.

Η Madame Cézanne σε κόκκινη πολυθρόνα, 1877 Βοστώνη, Museum of Fine Arts

Από τις παραπάνω παρατηρήσεις του Μ. Ντενί βγαίνει το συμπέρασμα ότι το έργο του Σεζάν έρχεται σα μια καθαρή αντίδραση εναντίον της τότε μοντέρνας τέχνης, εναντίον δηλαδή του εμπρεσιονισμού.

Στη ν πρώτη περίοδο της δουλειάς του που φτάνει ώς το 1880 περίπου παραμένει προσκολλημένος στην τεχνική και την όραση των προγενεστέρων του. Ψάχνει το δρόμο του ανάμεσα στο ρομαντισμό ενός Ντελακρουά και το μπαρόκ των Ισπανών και Ιταλών που γνωρίζει από τις αντιγραφές που κάνει στα μουσεία, και προσπαθεί ν’ αφομοιώσει τα στοιχεία που δέχεται καλύτερα η ιδιοσυγκρασία του. Οι απότομες αντιθέσεις του άσπρου και μαύρου, η βιαιότητα των κινήσεων, πειθαρχούνται και μπαίνουν μέσα σε μια ορισμένη τάξη.

Την ίδια πάλη εναντίον σε ό,τι του κληροδότησε ο εμπρεσιονισμός θα συναντήσουμε στη δεύτερη φάση της δουλειάς του. Οι εμπρεσιονιστές προκαλούσαν τις αντιθέσεις δίνοντας χρωματικά το παιχνίδισμα του φωτός πάνω στ’ αντικείμενα. Επρόκειτο ακόμη για μια αυθόρμητη τεχνική, αποτέλεσμα του προσωπικού γούστου του καλλιτέχνη. Ο Σεζάν θέλει κ’ εδώ να πειθαρχήσει τα στοιχεία αυτά για να τους δώσει περισσότερη στερεότητα. Το πρόχειρο μοντελάρισμα που συναντάμε στην προηγούμενη περίοδο, αντικαθίσταται με μια χρωματική στέρεη διαβάθμιση που θα μας αποδώσει τον όγκο. Η πινελιά του παραμένει ακόμα η μικρή πινελιά των εμπρεσιονιστών που αναλύει το φως. Σε αντίθεση όμως με την τεχνική του Σερά, όπου τα πάντα διέπονται από τη λογική, ο Σεζάν εργάζεται εμπειρικά με μόνο οδηγό το προσωπικό του γούστο. Κατά το 1885, η πινελιά του πλαταίνει, τα απλά, καθαρά χρώματα αφήνουν τη θέση τους σε πιο σύνθετες αποχρώσεις, σε λιωμένους τόνους, η χρωματική του κλίμακα ανοίγει. Αντί να πλάθει τα αντικείμενα πάνω στον πίνακα με πολλή πάστα, μεταχειρίζεται ένα υλικό ελαφρύτερο σε σύνθετους χρωματισμούς που προετοιμάζει πάνω στην παλέτα του. Σαν φυσικό επακόλουθο, οι χρωματικές επιφάνειες έχουν μεγαλώσει και το σχέδιό του έχει απλοποιηθεί. Η σχηματοποίηση αυτή του σχεδίου φέρνει μια ηρεμία και δίνει ένα κλασικό μεγαλείο στον πίνακα.

Καταλαβαίνουμε τώρα την έννοια της φράσης του “θέλησα να δώσω στον εμπρεσιονισμό τη στερεότητα και τη διάρκεια που συναντάμε στα μουσειακά έργα”. Κατάργηση της φωτοσκίασης των ακαδημαϊκών. Αντικατάστασή της με μια στέρεη χρωματική διαβάθμιση που θα μας δώσει τη φόρμα. Μ’ άλλα λόγια, αντικαθιστά τον αυθορμητισμό και εμπειρισμό των εμπρεσιονιστών με τη σκέψη και τη θέληση.

Τον κόσμο αυτό τον στέρεο και διαρκή ο Σεζάν επιθυμεί, όπως οι εμπρεσιονιστές, να τον αποδώσει καθώς είναι στην πραγματικότητα, περιτριγυρισμένος από την ατμόσφαιρα. Είναι υποχρεωμένος συνεπώς να βρει το μέσον που θα παραστήσει τόσο το αντικείμενο όσο και την ατμόσφαιρα, και το μέσον αυτό είναι το χρώμα.

Στο χρώμα ο Σεζάν εφαρμόζει μια θεωρία που ονομάζει “μετατόνιση” (modulation) παίρνοντας την ονομασία από το μουσικό όρο. Μεταφράζει δηλαδή τις αξίες του άσπρου και μαύρου σε χρωματικές αξίες. Στα φωτεινά μέρη, λογουχάρη, δε βάζει άσπρο, όπως το έκαναν οι ακαδημαϊκοί, αλλά ροζ, πράσινα και μπλε φωτεινά. Στα σκοτεινά μέρη, αντί μαύρου, βάζει κόκκινα ή μπλε σκούρα. Επιπλέον αντικαθιστά όπως είδαμε τη φωτοσκίαση, με την αντίθεση των τόνων ή των αξιών. Έτσι ο πίνακάς του παρουσιάζει την όψη ενός μωσαϊκού από χωριστούς τόνους που εισχωρούν ελαφρά ο ένας μέσα στον άλλον.

Η σεζανική μετατόνιση είναι λοιπόν, από τη μια μεριά ένας χρωματικός διαχωρισμός, μια ανάλυση, και συγχρόνως μια σύνθεση, μια γεωμετρική, συστηματική, οικοδομή των αντικειμένων με την πινελιά. Η πινελιά του αλλάζει σε μέγεθος, σε κλίση και σε κατεύθυνση ανάλογα με το σχήμα της φόρμας που θέλει ν’ αποδώσει και η ποσότητα επίσης του χρώματος που θα βάλει ποικίλει σε πάχος, ανάλογα με τον όγκο και την έκφραση που θέλει να προσδώσει στην ορισμένη επιφάνεια.

Η μουσειακή τέχνη δε δίδαξε στο Σεζάν μονάχα τη στερεότητα και τη διάρκεια που πρέπει να έχουν τα αντικείμενα, του έδειξε επίσης πώς να οργανώνει το έργο. Ένας πίνακας οφείλει να έχει κάποια ενότητα. Την ενότητα αυτή την βρήκε ο Σεζάν σε μια πρώτη περίοδο της δουλειάς του στον τρόπο που συνδέουν οι ζωγράφοι του μπαρόκ με το αραβούργημα τις επιμέρους μάζες με το σύνολο. Το αραβούργημα, δίνει συνοχή σε μια μάζα με μιαν άλλη, με τη σωστή ισορρόπηση της άδειας επιφάνειας με τη γεμάτη. Από το 1875 όμως η οργάνωση γίνεται πιο στατική και πειθαρχημένη. Έτσι αντικαθιστά τις διαγώνιες και τα καμπυλωτά σχήματα με πυραμιδοειδείς, οριζόντιους και κάθετους άξονες που σχηματίζουν ορθές γωνίες και δίνουν μια ήρεμη και μεγαλειώδη εντύπωση στον πίνακα.

“Τη γενική αρμονία, την ενότητα δηλαδή, πρέπει να την αναζητούμε παντού”, μας λέει ο Σεζάν. Γι’ αυτό αποφεύγει τα μεγάλα κενά, γεμίζοντάς τα, αν πρόκειται για τοπίο, με βουνά, αν πρόκειται για νεκρές φύσεις, με μήλα, βάζα, υφάσματα κλπ. Και σηκώνοντας τη γραμμή του ορίζοντα. Τέλος, αποφεύγει τις ασυμφωνίες στον πίνακα που προκαλούνται από τις μεγάλες και απότομες απομακρύνσεις των επιπέδων.

Με τον τρόπον αυτόν γίνεται μια ανάπλαση του θέματος, που δεν είναι πια η ξερή απομίμηση της πεζής πραγματικότητας. Η παράσταση κυμαίνεται ανάμεσα στην εφεύρεση και τη μίμηση και προκαλεί στο θεατή μια καθαρά αισθητική συγκίνηση. Ο ζωγράφος Σεριζιέ μιλώντας για τα θέματα του Σεζάν προσθέτει χαρακτηριστικά : “Η χρησιμότητα του αντικειμένου που παριστάνεται εξαφανίζεται μπροστά στην απόλαυση της χρωματικής φόρμας. Μπροστά σ’ ένα μήλο τού κοινού ζωγράφου λέμε: Θα ’θελα να το φάω. Μπροστά σ’ ένα μήλο τού Σεζάν λέμε: Τι ωραίο που είναι. Η ζωγραφική τού Σεζάν μιλάει στο πνεύμα, ενώ η ζωγραφική τού κοινού ζωγράφου μιλάει, όταν μιλάει, στις αισθήσεις.”

Κ’ επειδή εθίξαμε το ζήτημα του θέματος, ας δούμε πώς το αντιμετωπίζει ο Σεζάν.

Προχωρώντας ακόμη περισσότερο στο δρόμο που άνοιξαν οι εμπρεσιονιστές αποφεύγει βέβαια συστηματικά τη φωτογραφική απεικόνιση. Όχι γιατί πιστεύει ότι ο ρεαλισμός, στην αναπαράσταση του αντικειμένου, είναι κάτι το μεμπτό. Ρεαλισμό έχει σκοπό να κάνει ο Σεζάν αλλά με δικό του τρόπο. Συνοψίζει, αν μπορούμε να εκφραστούμε έτσι, τα κύρια, τα βασικά και αναλλοίωτα σημεία που του προσφέρει η φύση, τις κατευθυντήριες γραμμές ενός προσώπου, τους άξονες ενός τοπίου, και με τη σύνοψη αυτή κάνει μια καινούργια ανασύνθεση, που ανταποκρίνεται όχι στην πραγματική υφή του πράγματος, αλλά στις επεκτάσεις που δημιουργεί η διανοητική όραση. Έτσι, για να πάρουμε ένα πιο συγκεκριμένο παράδειγμα, όταν κοιτάζει ένα τοπίο, διαπιστώνει πως τα φωτεινά μέρη κ’ οι σκιές ξαπλώνονται πάνω σε πλαγιές βουνών ή σε λιβάδια που τα χωρίζει η απόσταση ή οι μεταβολές του εδάφους. Το φως κ’ η σκιά σχεδιάζουν έτσι φόρμες που δεν ανταποκρίνονται στις πραγματικές φόρμες του εδάφους. Το φως κ’ η σκιά λοιπόν μεταβάλλουν συνεχώς τη μορφή του τοπίου. Σημειώνει συνεπώς τη χρωματική αίσθηση που του προκαλεί το θέαμα, αδιαφορώντας για τη νατουραλιστική πραγματικότητα, ένας διαφορετικός κόσμος ανοίγεται έτσι μπροστά του. Αποτελείται από τους συνδυασμούς που δημιουργούν όχι πια τα αντικείμενα, αλλά οι χρωματικές επιφάνειες. Με τον οπτικόν αυτόν τρόπον, η μισή πλαγιά ενός βουνού, λογουχάρη, γίνεται ένα με το λιβάδι που βρίσκεται από κάτω. Ο κορμός ενός δέντρου σχηματίζει την ίδια χρωματική επιφάνεια με την πρασινάδα που βρίσκεται από πίσω του κ.ο.κ.

Είναι φανερές οι συνέπειες που η τέτοια τεχνική είχε για την τέχνη. Ο καινούργιος τρόπος όρασης ξεκινάει ουσιαστικά από το Μανέ. Ο Μανέ όμως βλέπει ακόμα τα πράγματα αντικειμενικά. Το θέμα, με κάποιες απλοποιήσεις, κρατούσε όλα τα συστατικά του στοιχεία. Η μορφή των πραγμάτων είχε ελαφρές μονάχα παραλλαγές. Οι εμπρεσιονιστές αρχίζουν την οπτική ανάλυση. Η φόρμα εξαφανίζεται και μένει μια χρωματική σύνθεση που μας υποβάλλει την εντύπωση που ένιωσε ο καλλιτέχνης μπροστά στο θέαμα της φύσης. Ο νεοεμπρεσιονισμός κρατάει τη χρωματική ανάλυση, συγκρατεί όμως τη φόρμα μέσα σε γεωμετρικά πλαίσια. Ακόμα ένα βήμα και φτάνουμε στο Σεζάν. Η οπτική ανάλυση φτάνει σε μια πιο πλατιά ερμηνεία. Η πινελιά μεγαλώνει, πλάθει τη μορφή του αντικειμένου, όχι όμως νατουραλιστικά με το κιάρο-σκούρο μα με ελαφρά περάσματα που θα μας δώσουν τον όγκο. Ο Σεζάν σαν καλός χτίστης οικοδομεί το κάθε μέρος του αντικειμένου. Η οικοδόμηση αυτή γίνεται όμως χρωματικά πια, σε επίπεδα που ξεπερνούν το πραγματικό περίγραμμα του αντικειμένου και καθορίζονται μονάχα από τις χρωματικές σχέσεις που έχουν μεταξύ τους.

Από τις επιτεύξεις του Σεζάν ώς τον κυβισμό και την αφηρημένη γεωμετρική τέχνη, το βήμα δεν είναι μεγάλο. Γι’ αυτό καταλαβαίνουμε γιατί σχεδόν όλοι οι μοντέρνοι ζωγράφοι επικαλούνται την πατρότητα του Σεζάν.

Ο ζωγράφος αυτός δεν έδωσε μια καινούργια τεχνική. Δεν είναι εφευρέτης. Η δημιουργία του συνίσταται στην καινούργια όραση που μ’ αυτήν είδε και έδωσε την ερμηνεία του κόσμου

___________________________________

Πρώτη δημοσίευση: ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ. Έτος ΛΑ΄, τόμος 61ος, τεύχος 708, 1 Ιανουαρίου 1957

*Τώνης Π. Σπητέρης (2 Σεπτεμβρίου 1910, Κέρκυρα – 13 Μαρτίου 1986, Αθήνα): Διανοητής, ιστορικός τέχνης και ο σημαντικότερος ίσως τεχνοκριτικός στην Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα.

Σχετικά Άρθρα

Leave a Comment

Αυτή η ιστοσελίδα χρησιμοποιεί cookies για να βελτιώσει την εμπειρία σας. Συνεχίζοντας την περιήγησή σας, δίνετε την συγκατάθεσή σας για την χρήση των cookies. Aποδοχή