Ο Γάλλος σκηνοθέτης Ζαν Λικ Γκοντάρ πέθανε την περασμένη Τρίτη, σε ηλικία ενενήντα ενός ετών. Τον Νοέμβριο του 2014, ο Geoffrey O’Brien έκανε κριτική για τον ιστότοπο του The New York Review την 42η μεγάλου μήκους ταινία του Godard —και την πρώτη που γύρισε σε 3-D—Goodbye to Language. «Κινηματογράφηση σε 3-D», παρατήρησε ο O’Brien, «ο Γκοντάρ αναγκάζει να επανεξεταστούν όχι μόνο οι δικές του ταινίες αλλά και όλες οι ταινίες».
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στις 3 Νοεμβρίου 2014 στο www.nybooks.com
Jean-Luc Godard’s Goodbye to Language
Geoffrey O’Brien
Μια και μόνο προβολή της νέας τρισδιάστατης ταινίας του Jean-Luc Godard Goodbye to Language δεν με εξόπλισε ούτε να συνοψίσω την ιστορία της, στο βαθμό που μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει οποιαδήποτε γραμμική ιστορία, ούτε να παράσχω κάτι σαν ερμηνεία. Υπάρχει ένα ζευγάρι· ή μάλλον δύο ζευγάρια, που μπορεί να είναι το ίδιο ζευγάρι σε διαφορετικές πτυχές ή σε διαφορετικές πιθανές ζωές. Συζητείται η ιστορία: η εφεύρεση της τηλεόρασης, η Γαλλική Επανάσταση, ο Χίτλερ και τα στρατόπεδα θανάτου. Παρατίθενται ο Φλωμπέρ και ο Μάο και ο Μπόρχες. Εξετάζεται η σκέψη του Jacques Ellul. Ισχυροί ισχυρισμοί διατυπώνονται από διαφορετικές φωνές: «Η εσωτερική εμπειρία είναι πλέον απαγορευμένη». «Ήρθα να σου πω όχι και να πεθάνω». Γίνονται καβγάδες. Μια γυναίκα στέκεται γυμνή στην κουζίνα της. Ένας άντρας συζητά τη φιλοσοφία ενώ κάθεται στην τουαλέτα. Ένα όπλο εκτοξεύεται, εκτός οθόνης. Κάποιος μαχαιρώνεται, εκτός οθόνης και άφθονες ποσότητες αίματος πέφτουν σε μια μπανιέρα. Εκτίθενται βιβλία και μερικές φορές περνούν πέρα δώθε: Ντοστογιέφσκι, Σολζενίτσιν, Έζρα Πάουντ, Α. Ε. Βαν Φογκτ. Οι ταινίες προβάλλονται στην τηλεόραση: Only Angels Have Wings, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Metropolis. Οι τίτλοι ανακοινώνουν θέματα: ΦΥΣΗ. ΜΕΤΑΦΟΡΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ. Ένα ferryboat κινείται πάνω από το νερό. Οι άνθρωποι αναχωρούν για την Αφρική ή την Αμερική. Τα παιδιά παίζουν με ζάρια. Η Mary Shelley, με κοστούμι εποχής, γράφει το Frankenstein στην όχθη της λίμνης της Γενεύης. Τα φύλλα αλλάζουν χρώμα το φθινόπωρο. Η μουσική παίζει. Η μουσική διακόπτεται. Ένας σκύλος κινείται μέσα από ένα τοπίο.
Μια τέτοια τυχαία απογραφή είναι μια μάταιη προσπάθεια να μεταφερθεί η υφή αυτού του νεότερου δοκιμίου του Godard. Το απόθεμα είναι τυχαίο γιατί επιλέχθηκε μόνο από μερικά κομμάτια που έτυχε να κολλήσουν, από έναν κορεσμό εκπληκτικής λεπτομέρειας που δεν σταματά για εβδομήντα δύο λεπτά. Η καταγραφή των περιεχομένων οποιουδήποτε τμήματος τριών λεπτών θα υπερέβαινε τα όρια των περισσότερων κριτικών. Αυτά τα στοιχεία, και πολλά άλλα, δεν μας δίνονται με τίποτα σαν μια τακτοποιημένα ευανάγνωστη σειρά. Αν ανοιγοκλείνετε —για παράδειγμα για να σημειώσετε σε μια σκοτεινή αίθουσα προβολών— πιθανότατα χάνετε δύο ή τρεις δυνητικά κρίσιμες λεπτομέρειες και είναι δίκαιο να πούμε ότι για τον Γκοντάρ κάθε λεπτομέρεια είναι δυνητικά κρίσιμη και κάθε ρυθμός της ταινίας ίσης σημασίας. Η μορφή του κολάζ του φαίνεται να περιέχει σχεδόν τα πάντα, συμπεριλαμβανομένης μιας άφθονης προσφοράς κενών και συγκαλύψεων και μεταμφιέσεων. Δημιουργεί μια επιφάνεια τόσο πυκνή όσο μια σελίδα του “Section: Rock-Drill” του Pound ή του “The Tennis Court Oath” του Ashbery. Η αφαίρεση και η αδιαφάνεια βρίσκονται στην επιφάνεια μιας υποκείμενης τυπικής ισορροπίας που ορίζεται, εδώ, μέσα από μια φράση του μαθηματικού Bernhard Riemann: «Ένα τοπίο όπου κάθε σημείο μεταμορφώνεται σε μουσική».
Το Goodbye to Language είναι μια ταινία που δεν διαφέρει σε είδος από άλλα έργα της ύστερης περιόδου του Γκοντάρ (τώρα είναι ογδόντα τεσσάρων) όπως η Germany Year 90 Nine Zero (1991), Histoire(s) du Cinema (1998), Elegy for Love ( 2001), ή Our Music (2004). Χαρακτηρίζεται από την ίδια αγάπη για την παραπομπή και την επανάληψη και τη σκόπιμα ταραχώδη ασυνέχεια, το ίδιο μεράκι για λογοπαίγνια και το παράδοξο που επιδίδεται με ένα είδος ύψιστου καταναγκασμού, την επίμονη διασταύρωση λέξης και εικόνας. Διαφέρει όμως στην ένταση της επίδρασής του. Γυρίζοντας σε 3-D, ο Γκοντάρ αναγκάζει μια επανεξέταση όχι μόνο των δικών του ταινιών αλλά όλων των ταινιών.
Όχι ότι δεν έχει διαλογιστεί σε τέτοιες αναγκαστικές αναθεωρήσεις σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Σε μια κριτική του 1959 για το Man of the West έγραψε: «Κάθε λήψη στο Man of the West δίνει την εντύπωση ότι ο Anthony Mann ανακαλύπτει εκ νέου το γουέστερν, όπως, ας πούμε, το μολύβι του Matisse επανεφευρίσκει τη γραμμή του Piero della Francesca», περιγράφοντας τον Mann. Η ταινία προσφέρει «την ομορφιά των τοπίων ταυτόχρονα με την εξήγηση αυτής της ομορφιάς… την τέχνη ταυτόχρονα με τη θεωρία της τέχνης… έχουμε σε κάθε πλάνο την ανάλυση ταυτόχρονα με τη σύνθεση». Στο Goodbye to Language, ο Γκοντάρ μπορεί να ειπωθεί ότι επανεφεύρει όχι μόνο το 3-D αλλά και τους κόσμους —φυσικούς και ανθρώπινους— που η ταινία αναλαμβάνει να αναπαραστήσει. Το να αμφισβητήσει κανείς τι κάνει το 3-D στην αντίληψη σημαίνει να αμφισβητήσει τι κάνει οποιαδήποτε από τις τεχνολογίες της εικαστικής τέχνης, του φιλμ και του βίντεο—και φαίνεται να εμφανίζονται όλες εδώ σε ένα σημείο ή το άλλο, από τη ζωγραφική μέχρι τις βωβές ταινίες μέχρι τα smartphones—και από επέκταση στην αμφισβήτηση του τι κάνει το ανθρώπινο βλέμμα στον κόσμο στον οποίο βρίσκεται.
Η χρήση του 3-D εδώ —και του Godard’s 3-D δεν είναι ο ομαλά σαγηνευτικός μηχανισμός των υπερπαραγωγών μεγάλου προϋπολογισμού, αλλά μια σπιτική ποικιλία της οποίας οι ενώσεις είναι συχνά κουρελιασμένες— έχει ένα συνεχές φαινόμενο σοκ. Υπάρχει κάτι εγγενώς σοκαριστικό σχετικά με το 3-D, αλλά όπως πολλοί έχουν παρατηρήσει το σοκ τείνει να φθείρεται. Η πιο λεπτή χρήση του που έχω δει ήταν στο Dial M for Murder του Hitchcock, όπου η διευρυμένη αίσθηση του χώρου χρησίμευσε παραδόξως για να ενισχύσει την κλειστοφοβία. Πιο πρόσφατα, στο Cave of Forgotten Dreams, ο Werner Herzog εφάρμοσε το μέσο σε αρχαϊκούς πίνακες σπηλαίων ως μέσο αποκατάστασης των αντιλήψεων βάθους που είναι εγγενείς στην τέχνη όπως δημιουργήθηκε, αλλά που το σύγχρονο μάτι τείνει να ισοπεδώσει. Άλλοι – ο Scorsese στον Hugo, ο Wenders στον Pina – έχουν αρχίσει να πειράζουν περαιτέρω αδοκίματες δυνατότητες.
Η προσέγγιση του Γκοντάρ είναι πιο απότομη και πιο εμπεριστατωμένη. Θέλει να πάρει το μηχάνημα για μια δοκιμαστική λειτουργία, πιέζοντας στα άκρα του τι μπορεί να κάνει. Πώς θα ήταν μια εικόνα smartphone σε 3-D; Ή μια εικόνα που αντανακλάται ανάποδα; Ή το σημείο μιας πένας που συλλαβίζει λέξεις καθώς η Mary Shelley γράφει το Frankenstein; Ή, ως αντίθεση, ο τρόπος με τον οποίο ένα πινέλο ακουαρέλας έρχεται σε επαφή με το χαρτί (ενώ ο ζωγράφος μιλά για την επιπεδότητα και το βάθος); Οι ανθρώπινες σκιές απλώνονται σε έναν δρόμο; Ή η στάχτη στην άκρη ενός αναμμένου τσιγάρου, που ωθείται προς τον θεατή; Οι νιφάδες χιονιού που πέφτουν σε έναν σκοτεινό ουρανό; Στην αρχή, η ταινία ήταν ένα θαυμαστικό. Μια ταινία μιας λήψης θα μπορούσε να πει απλά: Κοίτα, ένα δέντρο! Κοίτα, ένας τοίχος καταρρέει! Οι υαλοκαθαριστήρες παρμπρίζ σε δυνατή βροχή, γυρισμένοι τρισδιάστατα από το εσωτερικό ενός κινούμενου αυτοκινήτου, δημιουργούν ένα σχεδόν καταπιεστικά επικό αποτέλεσμα. Το κολάζ γίνεται κινητό.
Το 3-D είναι ένα θαυμαστικό πάνω από ένα θαυμαστικό. Αυτό που αποκαθιστά το Goodbye to Language είναι το αρχέγονο σοκ πριν από το 3-D, πριν από τις ταινίες, πριν ακόμη από ζωγραφιές σπηλαίων. Δέντρο! Φωτιά! Νερό! Μάτια! Τα χρώματα της άνοιξης και του φθινοπώρου! Αποκαθιστά επίσης το σοκ του να μην βλέπεις, να μην αναγνωρίζεις. Η σύγχυση των εμφανίσεων, όταν ένα αεροπλάνο αποσπάται από το άλλο: ένας άντρας παραμένει καθισμένος ενώ μια γυναίκα φεύγει μακριά του από το κάδρο, ενώ εμείς συνεχίζουμε να την ακολουθούμε σε ένα νέο πλαίσιο και μετά επιστρέφουμε. Το πλαίσιο επεκτείνεται πέρα από τα δικά του όρια και μετά συναντά ξανά τον εαυτό του. Έχουμε μείνει σε ένα μέρος και ταυτόχρονα το αφήσαμε. Η κάμερα κοιτάζει κόντρα στα όρια του χώρου, στα όρια του σώματος, βλέποντας πόσο μακριά μπορεί ή δεν μπορεί να φτάσει. Το αποτέλεσμα τελικά είναι οικείο. Αυτές είναι οικιακές ταινίες, κοντινές όψεις συνηθισμένων αστολισμένων πραγμάτων: λουλούδια που ανθίζουν ή βρέχουν στα φθινοπωρινά δάση.
Η οπτική ένταση συνοδεύεται από, ή έρχεται σε αντίθεση, ή αντιτίθεται ενεργά από το πιο θορυβώδες soundtrack που μπορεί κανείς να φανταστεί. Οι χωρικές προεκτάσεις του 3-D συνδυάζονται με ηχητικές εισβολές και βίαιες δυναμικές μετατοπίσεις, συμφωνικά θραύσματα και κραυγές ζώων. Και, φυσικά, γενναιόδωρη βοήθεια αυτής της γλώσσας στην οποία υποτίθεται ότι η ταινία είναι αποχαιρετισμός. Πιο σωστά μεταφρασμένο, ο αποχαιρετισμός: «τα λέμε σύντομα» δεν είναι αυτό που υπονοείται. Και πάλι, όταν ο Γκοντάρ συνδυάζει τον τίτλο ως «Oh, Langage! Ah, Dieux!» Η πρόταση μπορεί να είναι ότι ο αποχαιρετισμός που έχει ανακοινωθεί έχει περισσότερο τη φύση ευσεβών πόθων. Κάποιος λέει ή παραθέτει: «Αναζητώ τη φτώχεια στη γλώσσα».
Σε κάθε περίπτωση, ο χαρακτήρας που τελικά γίνεται κεντρικός υπάρχει πέρα από την ανθρώπινη γλώσσα. Ο σκύλος του Γκοντάρ, που ονομάζεται Roxy Miéville, σπάει αβίαστα το φράγμα των λέξεων για να κινηθεί μέσα σε αλσύλλια ή να κυλήσει στο χιόνι. Στο Roxy, ο Γκοντάρ βρίσκει μια πιο ηρωική φιγούρα από ό,τι έχει εμφανιστεί ακόμα στις ταινίες του, μια φιγούρα της οποίας οι κινήσεις μέσα από τον φυσικό κόσμο, στην άκρη του νερού, μέσα από τη βούρτσα, ανακαλύπτουν πραγματικά έναν πρωταρχικό κινηματογράφο σε ένα με τον κόσμο που αντιπροσωπεύει. . Σε κάποιο σημείο η τρισδιάστατη διαδικασία γίνεται μια μεταφορά για μια ζωική αντίληψη του κόσμου που μπορούμε μόνο να μαντέψουμε. Ή μήπως είναι η δική μας αντίληψη που μπορούμε μόνο να μαντέψουμε; Το Eighth Duino Elegy του Rilke μπαίνει στο παιχνίδι: «Ξέρουμε τι πραγματικά υπάρχει εκεί έξω μόνο από το βλέμμα του ζώου». Ο Δαρβίνος παραθέτει τον Μπουφόν ότι δεν υπάρχει γυμνό στον κόσμο των ζώων. Ένας γυμνός κόσμος, λοιπόν, που με κάποιο τρόπο πιέζει τον δρόμο του προς εμάς μέσα από μεσολαβητικά στρώματα του κινηματογράφου.
Geoffrey O’Brien
Τα τελευταία βιβλία του Geoffrey O’Brien είναι το Where Did Poetry Come From και η ποιητική συλλογή Who Goes There. (Μάιος 2022)
