Ο Pierre Boulez προσπάθησε να βγάλει τον Γκούσταβ Μάλερ από το «καθαρτήριο» στο οποίο βρισκόταν η μουσική και η φήμη του από την έλευση των σύγχρονων συνθετών: «Ας δώσουμε την ενθουσιώδη εξήγηση του έργου του πρέπει να αντιμετωπίσει άμεσα τα άνισα μνημεία που άφησε πίσω του». Αντί για έναν φανταχτερό ρομαντισμό, ο Μπουλέζ βρίσκει στο έργο του Μάλερ «μια ηρωική και υπέροχη μουσική των σφαιρών και του απείρου».

Πιερ Μπουλέζ : «Η πραγματική δύναμη του Μάλερ βρίσκεται στις υπερβολικά μακριές κινήσεις του που συχνά παρουσιάζουν προβλήματα. Η δύσκολη πάλη του με κομμάτια επικών διαστάσεων είναι πιο συναρπαστικό εγχείρημα από τις επιτυχίες του με μια μορφή της οποίας τα όρια είναι ξεκάθαρα καθορισμένα».

Mahler Now

• Pierre Boulez*

Πόσος χρόνος χρειάστηκε για να αναδυθεί ο Μάλερ, όχι από τις σκιές αλλά από το καθαρτήριο. Ένα επίμονο καθαρτήριο, που για χίλιους λόγους δεν τον άφηνε να φύγει. Ήταν πάρα πολύ μαέστρος και όχι αρκετά συνθέτης. Επιπλέον, ακόμη και ως συνθέτης ο Μάλερ δεν μπορούσε να απεμπλακεί από τον ρόλο του ως μαέστρος: είχε υπερβολική επιδεξιότητα και όχι αρκετή μαεστρία. Επιπλέον, τα μπέρδεψε όλα. Ενώ το έργο του δεν δείχνει άμεσα ίχνη από τις όπερες που σκηνοθέτησε με τέτοιο πάθος, παρόλα αυτά έκανε κατάχρηση του ευγενούς συμφωνικού τομέα ρίχνοντας πάνω του κακό θεατρικό σπόρο: ο συναισθηματισμός, η χυδαιότητα και μια αυθάδης και αφόρητη διαταραχή εισβάλλουν θορυβωδώς και βαριά σε αυτό το καλά φυλαγμένο έδαφος.

Ωστόσο, μια χούφτα θιασώτες έχουν παρακολουθήσει κατά τη διάρκεια της μεταθανάτιας εξορίας του Μάλερ και μπορούν εύκολα να χωριστούν σε δύο στρατόπεδα: προοδευτικούς και συντηρητικούς. Οι τελευταίοι υπερηφανεύονται που είναι οι πραγματικοί υπερασπιστές του έργου του Μάλερ, το οποίο, όπως πιστεύουν, έχουν προδώσει οι προοδευτικοί.

Ο Μάλερ είχε την ατυχία να είναι Εβραίος σε μια περίοδο έντονου εθνικισμού. Εντελώς φιμωμένος στη χώρα του, αυτός ο παρίας έσβησε από τη μνήμη και σχεδόν εξαφανίστηκε. Επιπλέον, υπάρχει ο μύθος στον οποίο ο Μάλερ και ο Μπρούκνερ εμφανίζονται ως ο Κάστορας και ο Πολυδεύκης της συμφωνίας. Θεωρήθηκε αδύνατο, μετά τον Μπετόβεν, να προχωρήσουμε πέρα ​​από το Εννέα: η συμφωνική δυναστεία θα ήταν καταραμένη από το πεπρωμένο εάν επιχειρούσε να προχωρήσει πέρα ​​από αυτόν τον μοιραίο αριθμό. (Εν τω μεταξύ, ωστόσο, κάποιοι λιγότερο προικισμένοι συνθέτες έχουν καταφέρει αυτό το κατόρθωμα.) Τι θα μπορούσε να απομείνει μετά από όλα αυτά;

Αυτό που μένει είναι η ανάμνηση, για ένα πράγμα, ενός μαέστρου που ήταν και υπέροχος και δύσκολος, ακριβής και εκκεντρικός. Μερικές από τις παρτιτούρες του Μάλερ – οι πιο σύντομες – που είναι εύκολο να κατανοηθούν και να γίνουν αποδεκτές. Για πολύ καιρό αυτά έπρεπε να αρκούν, ενώ την παραδοσιακή συμφωνική όρεξη ικανοποιούσαν άλλα λιγότερο περίπλοκα και λιγότερο απαιτητικά κομμάτια. Δεδομένου ότι οι παραστάσεις των έργων του Μάλερ ήταν σπάνιες, ήταν σχεδόν αδύνατο για αυτούς να δημιουργήσουν μεγάλο μέρος από τους ακόλουθους. Πολλοί έφτασαν στο σημείο να αμφισβητήσουν όχι μόνο την εγγενή αξία αλλά ακόμη και την ειλικρίνεια του έργου του Μάλερ. Από την πλευρά τους, οι μοντέρνοι ένιωσαν ότι είχαν προχωρήσει πέρα ​​από τον Μάλερ και τον υποβίβασαν σε έναν ξεπερασμένο ρομαντισμό, που στερούνταν παντελώς σύγχρονου ενδιαφέροντος, τον οποίο έβλεπαν με κάποιο κρίμα.

Η υπερβολική, άφθονη ποιότητα αυτής της fin de siècle μουσικής έρχεται σε αντίθεση με τους κόκκους των σύγχρονων συνθετών που ενδιαφέρονταν όλο και περισσότερο για την οικονομία. Η αλόγιστη παράταση του χρόνου, το πλεόνασμα των οργάνων, τα υπερφορτισμένα συναισθήματα και χειρονομίες… η φόρμα έπρεπε να καταρρεύσει κάτω από αυτές τις υπερβολές! Ποια θα μπορούσε να είναι η αξία της μουσικής στην οποία η σχέση ιδέας-φόρμας χάνεται στους βάλτους της εκφραστικότητας; Φαίνεται να αντιμετωπίζουμε το τέλος ενός κόσμου που αρρωσταίνει από τον πλούτο του, πνίγεται από την αφθονία του. Τόσο το καλύτερο όσο και το χειρότερο που μπορεί να συμβεί είναι ο έρωτας, μια συναισθηματική αποπληξία. Αντίο σε αυτόν τον παχύσαρκο και εκφυλισμένο ρομαντισμό!

Αντίο;

Εάν τα έργα επιμένουν να επιβιώσουν, δεν μπορούν να εξοριστούν. Τα απορρίπτεις; Απότομα; Παρόλα αυτά παραμένουν.

Τώρα που τελείωσε η περίοδος της κάθαρσης βλέπουμε ότι έχει αφήσει κάποιους σκελετούς πίσω της. Μετά από μια περίοδο απροσεξίας, αυτό που είναι αυθεντικό αναδύεται για άλλη μια φορά, μας αναγκάζει να αναθεωρήσουμε τις απόψεις μας και αμφισβητεί επίμονα την αμέλειά μας. Ήμασταν ένοχοι ή ήμασταν επιφανειακοί; Μπορούμε να δικαιολογηθούμε; Αυτό το έργο διατηρήθηκε από ευσεβή αλλά φανατικά άπληστα χέρια (εννοώ χέρια χωρίς τη γενναιοδωρία που ανοίγει το δρόμο προς το μέλλον μέσω του παρελθόντος), μονοπωλιακά από την πίστη (σε ποιο σημείο η πίστη γίνεται προδοσία;). Παρουσιασμένο με αυτόν τον τρόπο, το έργο του Μάλερ θα μπορούσε να εμπνεύσει μεγάλη δυσπιστία, μια δυσπιστία που μας έκανε ακόμη και να υποψιαστούμε ότι οι συνθέτες της σχολής της Βιέννης είχαν υποκύψει σε μια συναισθηματική, επαρχιακή προσκόλληση θαυμάζοντας τον Μάλερ. Με την πρώτη ματιά η σχέση μεταξύ τους και του Μάλερ δεν ήταν προφανής, ενώ οι αντινομίες ήταν κατάφωρα σαφείς.

Όμως οι σύγχρονοι στράφηκαν από τον ασκητισμό στην πληθωρικότητα. Οπλισμένοι με αυτή τη νέα προοπτική, άρχισαν να εξερευνούν το παρελθόν. Ενημερώθηκαν από την πρόσφατη εμπειρία τους που τους έκανε να είναι σε εγρήγορση και προσοχή. Κουρασμένοι από χοντροκομμένες αισθήσεις, μονοδιάστατα νοήματα, ονειρεύονταν ασάφειες — έναν κόσμο όπου οι κατηγορίες δεν ήταν τόσο απλές.

Ποιος χρειάζεται αυτή την περιοριστική ιδέα;

Εντάξει. Ας ξεχάσουμε όλες τις περιοριστικές ιδέες όπως η τάξη, η ομοιογένεια των ιδεών και του στυλ και η σαφήνεια των μουσικών δομών. Είναι όμως τόσο απλό; Σίγουρα όχι. Ειδικά αν κάποιος δεν θέλει να επηρεαστεί από εξωτερικές συνθήκες. Πόσο δύσκολο είναι, στην περίπτωση του Μάλερ, να απελευθερωθείς από τον θρύλο που ανακατεύει πεισματικά τη ζωή και το έργο του – το μελόδραμα και την αγωνία. Ας δώσουμε την ενθουσιώδη εξήγηση του έργου του και ας αντιμετωπίσουμε ευθέως τα άνισα μνημεία που άφησε πίσω του.

1902, πορτρέτο του Μάλερ από τον  Emil Orlík

Το έργο του Μάλερ μας κάνει να ανησυχούμε, εν μέρει επειδή φαίνεται να αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στον συναισθηματισμό και την ειρωνεία, τη νοσταλγία και την κριτική. Δεν υπάρχει καμία πραγματική αντίφαση εδώ: είναι μάλλον σαν την αιώρηση ενός εκκρεμούς, μια ξαφνική αλλαγή φωτός στην οποία ορισμένες μουσικές ιδέες που διαφορετικά θα μπορούσαν να θεωρηθούν κοινότοπες και περιττές γίνονται, κάτω από αυτό το απαιτητικό πρίσμα, απαραίτητες αποκαλύψεις. Ο Μάλερ εξακολουθεί να φαίνεται τόσο μπανάλ (μια άποψη που μεταφέρθηκε στο σημείο να θεωρηθεί ότι το έργο του στερείται φαντασίας) ή αυτή η κοινοτοπία δεν βασίζεται στην αίσθηση της λαϊκής απήχησης του Μάλερ; Αρχικά, η μουσική του Μάλερ φαινόταν να εξαρτάται από άνετα κλισέ, θορυβώδεις επαναλήψεις και ένα ολόκληρο τοπίο και ένα παρελθόν που θυμούνται σε βινιέτες. Κάποιοι είναι ενθουσιασμένοι με αυτό, ενώ άλλοι το βρίσκουν εκνευριστικό, αλλά καμία από τις δύο ομάδες δεν μπορεί να ξεπεράσει την πρώτη τους εντύπωση για το έργο του Μάλερ. Αυτό είναι απλώς ένας προθάλαμος…

[…]

Η ασάφεια ή η κοροϊδία μπορούν πραγματικά να γίνουν κατανοητές με φόντο ένα κείμενο που βασίζεται σε καλά αναγνωρισμένες συμβάσεις. Ο Μάλερ συχνά χρειάζεται να κάνει τίποτα άλλο από το να παραμορφώσει αυτές τις συμβάσεις (μέσω υπερβολικών ή λανθασμένων τονισμών, συμπυκνωμένων ή εκτεταμένων ρυθμών ή ασυνήθιστων, πρισματικών ή κατακερματισμένων οργάνων) για να παίξει το παιχνίδι του τραμπάλα. Το επιθετικό χιούμορ μιας τέτοιας μουσικής τυλίγει τα πάντα με ένα εξωπραγματικό, φανταστικό χρώμα, σαν το θέμα να είχε ακτινογραφηθεί και τώρα να μας εμφανίστηκε σαν μια αιθάλη από κλαδιά και κλαδιά που μας ανησυχεί και μας νικάει: ένας κόσμος χωρίς σάρκα, κροταλίζει κόκκαλα, ρεαλιστικά που προκαλούνται από τους παράξενους, ακόμη και γκροτέσκους συνδυασμούς ήχων. Ένας κόσμος που γεννήθηκε από έναν εφιάλτη και έτοιμος ανά πάσα στιγμή να επιστρέψει σε αυτόν. ένας κόσμος από σκιές—άχρωμο, χωρίς ουσία, από στάχτες. Πόσο έντονα και αυστηρά αποτυπώνεται αυτός ο κόσμος, αυτό το φασματικό σύμπαν όπου η μνήμη καταρρέει.

Προτομή του Μάλερ από τον Auguste Rodin, 1909

Μας ελκύει η μουσική του Μάλερ μόνο επειδή ήξερε πώς να μεταφέρει με ακρίβεια ορισμένες συναισθηματικές, παράξενες σκέψεις για έναν καταραμένο κόσμο; Θα ήταν αρκετό αυτό για να μας συγκρατήσει και να μας συναρπάσει; Ο λόγος για τη σημερινή γοητεία με τον Μάλερ βρίσκεται σίγουρα στην υπνωτική δύναμη ενός οράματος που αγκάλιασε με πάθος το τέλος μιας εποχής – μιας εποχής που έπρεπε να πεθάνει για να μπορέσει να αναδυθεί μια άλλη από τις στάχτες της. Η μουσική του Μάλερ περιγράφει τον μύθο του Φοίνικα σχεδόν υπερβολικά κυριολεκτικά.

Αλλά, πέρα ​​από αυτό το όραμα του σούρουπου, μια πιο εκπληκτική αναταραχή στη συμφωνική μουσική προκαλείται από το έργο του Μάλερ. Με αποφασιστικότητα, μερικές φορές ακόμη και με αγριότητα, επιτέθηκε στην ιεραρχία των μορφών που ήταν ρευστά πριν από την εποχή του, αλλά που τώρα ήταν συσσωματωμένες σε άκαμπτες και διακοσμητικές συμβάσεις. Ήταν το θέατρο που τον οδήγησε σε αυτή τη δραματική καταστροφή των συσταλτικών μορφών; Ακριβώς όπως ο Βάγκνερ ανέτρεψε την τεχνητή μορφή της όπερας για να δημιουργήσει ένα δράμα ημιουργικών διαστάσεων, έτσι και ο Μάλερ έφερε επανάσταση στη συμφωνία, κατέστρεψε αυτό το υπερβολικά τακτοποιημένο έδαφος και διαπότισε την πιο λογική μορφή με τους δαίμονές του. Δεν θυμίζει κανείς τον Μπετόβεν – τον ​​βάρβαρο που στην εποχή του έσπειρε αταξία και χάος και που για πρώτη φορά ώθησε τις μουσικές φόρμες στις οποίες εκπαιδεύτηκε πέρα ​​από τις «λογικές» δυνατότητές τους.

Μπορούμε να μιλήσουμε για μια εξω-μουσική διάσταση στο έργο του Μάλερ; Κάποιοι το έκαναν και εδώ τα «προγράμματα» που έγραψε ο Μάλερ για τη μουσική του -και τα οποία αργότερα απέρριψε- οδήγησαν σε πολλές παρεξηγήσεις σχετικά με τις περιγραφικές προθέσεις του έργου του. Διότι τέτοιες προθέσεις δεν θα ήταν ούτε καινοτομία του Μάλερ ούτε κάτι το ιδιαίτερο γι’ αυτόν. Αντιθέτως, ήταν τυπικά μιας εποχής που (μετά τον Μπερλιόζ και τον Λιστ) ήλπιζε να εξάψει τη μουσική φαντασία μέσα από εικόνες δανεισμένες κυρίως από τη λογοτεχνία αλλά και προερχόμενες από τις εικαστικές τέχνες, από έναν άνισο ανταγωνισμό με τη ζωγραφική.

Η εξωμουσική διάσταση του Μάλερ εγκατέλειψε αυτές τις οριακές αναζητήσεις και επηρέασε την ίδια την ουσία της μουσικής, την οργάνωσή της, τη δομή της και τη δύναμή της. Το όραμά του και η τεχνική του έχουν την επική διάσταση της αφήγησης και ο Μάλερ μοιάζει με μυθιστοριογράφο στις μεθόδους του και στη χρήση του υλικού. Ονόμαζε ακόμα τα κομμάτια του συμφωνίες. διατήρησε την ονοματολογία των κινήσεων (σκέρτσο, αργή κίνηση, φινάλε) αν και ο αριθμός και η σειρά τους διαφέρουν από δουλειά σε δουλειά. Η περιστασιακή εισβολή φωνητικών στοιχείων σε διάφορα σημεία της συμφωνίας, η χρήση τέτοιων θεατρικών εφέ όπως η τοποθέτηση οργάνων εκτός σκηνής, ήταν δύο από τις καινοτομίες του Μάλερ που έφαγαν την έννοια των ξεχωριστών μουσικών ειδών. Μόνο ο μυθιστοριογράφος δουλεύει σε μια μορφή αρκετά ελαστική ώστε να του επιτρέπει να παίζει τέτοια παιχνίδια με το υλικό του.

Λίγοι γνωρίζουν αυτό το μεγαλειώδες άγαλμα σε φυσικό μέγεθος στο Dobiacco της Ιταλίας. Δημιουργημένο από τον Bojan Kunaver, αυτό το άγαλμα είναι το επίκεντρο της γοητευτικής Rathausplatz.

Απελευθερωμένος από το εικαστικό θέατρο (η επαγγελματική του εμμονή), ο Μάλερ παραδόθηκε σχεδόν φρενήρης σε αυτήν την ελευθερία να αναμειγνύει τα είδη. Αρνήθηκε να κάνει διάκριση μεταξύ υλικών διαφορετικής ποιότητας και ανακάτεψε όλο το βασικό υλικό που είχε στη διάθεσή του σε μια προσεκτικά ελεγχόμενη κατασκευή που παρόλα αυτά ήταν αποκομμένη από άσχετους τυπικούς περιορισμούς. Η ομοιογένεια, η ιεραρχία – παράλογες έννοιες στην περίπτωσή του – αγνοούνται. μας μεταδίδει το όραμά του με όλα τα στοιχεία αρχοντιάς, επιπολαιότητας, έντασης και χαλάρωσης που αυτό συνεπάγεται. Δεν κάνει επιλογές, γιατί το να επιλέξει θα ήταν προδοσία: θα πρόδιδε το θεμελιώδες σχέδιό του.

Το να ακούς τον Μάλερ σημαίνει να αντιλαμβάνεσαι διαφορετικά τη μουσική ροή. Μια πρώτη ακρόαση δίνει την εντύπωση ότι οι αμιγώς μουσικές φόρμες στο έργο του Μάλερ αδυνατούν να υποστηρίξουν την τεράστια συσσώρευση γεγονότων και ότι η αφήγηση -επιμένω ότι είναι μια μουσική αφήγηση- ελίσσεται χωρίς νόημα. το βάρος των στοιχείων καταστρέφει τη δομή, η φόρμα διαλύεται σε ένα πλήθος στρωμάτων, η κατεύθυνση του κομματιού χάνεται κάτω από τον κυματισμό των επεισοδίων και αυτές οι υπερχειλισμένες κινήσεις λυγίζουν κάτω από την υπεραφθονία του υλικού και τις ρητορικές υπερβολές του.

Μια καθαρά «μουσική» ακρόαση του έργου του Μάλερ θα έτεινε να υποστηρίξει αυτά τα επιχειρήματα. Αλλά τότε πώς πρέπει να ακούει κανείς τη δουλειά του; Πώς πρέπει να το αντιληφθεί κανείς; Πρέπει κανείς να αντέχει μόνο την αφήγηση και να αφήνει τον εαυτό του να παρασύρεται μαζί με τις ψυχολογικές της διακυμάνσεις; Προορίζεται κανείς μόνο να δώσει προσοχή στην επική διάσταση της μουσικής και στο élan που δίνει στη φαντασία και να μην εξετάσει τις λεπτομέρειες των κομματιών; Κάποιος μπορεί να ακούσει τον Μάλερ έτσι. Η μουσική του είναι αρκετά δυνατή για να φιλοξενήσει έναν παθητικό ακροατή. αλλά είναι αυτός ο πιο εμπλουτιστικός τρόπος για να ακούσεις τον Μάλερ; Ιδανικά, θα μπορούσε κανείς να παρακολουθήσει ακριβώς την πυκνότητα της αφήγησης.

Ένα σατιρικό σχόλιο για την Έκτη Συμφωνία του Μάλερ. Η λεζάντα μεταφράζεται: “Θεέ μου, ξέχασα την κόρνα του κινητήρα! Τώρα θα πρέπει να γράψω μια άλλη συμφωνία.”

Τι δεν έχει ειπωθεί για το μήκος των κομματιών του Μάλερ; Όταν αναφερόμαστε στον Σούμπερτ, μιλάμε για «ουράνια μήκη», αλλά πώς μπορεί κανείς να περιγράψει τις τρομερές χρονικές περιόδους ορισμένων κινήσεων των συμφωνιών του Μάλερ; Τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο κουραστικό από το να ακούς μια κακή απόδοση αυτών των εκτεταμένων κινήσεων (και αν αυτό είναι πρόβλημα για τον ακροατή, είναι ακόμα μεγαλύτερο για έναν μαέστρο: η μόνη διαφορά είναι ο βαθμός έντασης και προετοιμασίας). Μια σύγκριση με την κλασική αρχιτεκτονική με τα γνωστά σημεία αναφοράς της είναι μάταιη· πρέπει να αποδεχτεί κανείς την πυκνότητα των μουσικών γεγονότων στο έργο του Μάλερ – την πυκνότητα του μουσικού χρόνου που, σύμφωνα με τη δραματική κατάσταση, είναι είτε χαλαρός είτε τεταμένος. Η ελαστικότητα του μουσικού χρόνου είναι η βάση όλης της μουσικής, αν και συνήθως δεν είναι το πιο εντυπωσιακό φαινόμενο που αντιλαμβανόμαστε όταν ακούμε μουσική. Αλλά στον Μάλερ υπάρχει πάντα η τάση να είναι το πιο σημαντικό στοιχείο. Ελέγχει συχνά όλα τα άλλα μέρη, μας καθοδηγεί και μας βοηθά να διακρίνουμε αυτό που μπορούμε να ακούσουμε χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια από αυτό που πρέπει να προσεγγίσουμε με σχεδόν αναλυτική οξύτητα. Η ελαστικότητα του μουσικού χρόνου στον Μάλερ μας επιτρέπει να αντιληφθούμε το αφηγηματικό του σχήμα και μας βοηθά αμέσως να βάλουμε σε τάξη τους πολλαπλασιαζόμενους ήχους.

Πρέπει να προσαρμόσουμε την ακοή μας στην εσωτερική οργάνωση των κινημάτων, ειδικά στα τεράστια επικά κινήματα. αλλά καθεμία από τις κινήσεις εντός της ίδιας της συμφωνίας απαιτεί ένα διαφορετικό είδος ακρόασης επειδή η αισθητική άποψη κάθε κίνησης είναι διαφορετική και επειδή η αξία, ή μάλλον η πυκνότητα, κάθε κίνησης δεν έχει σε καμία περίπτωση το ίδιο βάρος στη γενική οργάνωση της συμφωνίας. Το μουσικό σύμπαν του Μάλερ δεν είναι ομοιογενές· αναλαμβάνει τον κίνδυνο να χρησιμοποιήσει αταίριαστα στοιχεία όπως παραπομπές και παρωδία, και θεωρεί τη χρήση τους νόμιμη. Η μουσική του Μάλερ μας διδάσκει να ακούμε με τρόπους που είναι πιο ποικίλοι, διφορούμενοι, πιο πλούσιοι.

Το έργο του Μάλερ είναι ένα από τα περίεργα άκρα: ο υπερβολικά κοντός ψεύτης του ακολουθείται από τις υπερβολικά μεγάλες συμφωνίες του. Δεν υπάρχουν έργα μέσου μήκους. Είναι εκπληκτικό… Θα μπορούσε κανείς να προτιμήσει ακόμη και την αμέσως συναρπαστική τελειότητα —χωρίς προβλήματα— και τα ξεκάθαρα μεταγραμμένα κείμενα που χαρακτηρίζουν τα σύντομα τραγούδια του. Κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει ότι οι βασικές ιδέες του Μάλερ εκφράζονται στο lieder του και ότι, ως εκ τούτου, δεν υπάρχει λόγος να τεντώνουμε, να επιμηκύνουμε και να μεγεθύνουμε τα κομμάτια πέρα ​​από κάθε προσδοκία. Αλλά όσο τέλεια είναι τα τραγούδια, η πραγματική δύναμη του Μάλερ βρίσκεται στις υπερβολικά μακριές κινήσεις του που συχνά παρουσιάζουν προβλήματα. Η δύσκολη πάλη του με κομμάτια επικών διαστάσεων είναι πιο συναρπαστικό εγχείρημα από τις επιτυχίες του με μια μορφή που τα όρια της είναι ξεκάθαρα καθορισμένα.

Ο Μάλερ πιθανότατα θα ήταν λιγότερο ελκυστικός αν ήταν ελεύθερος από τις περιστασιακές του δυσκολίες. Η «υπερδιάστατη» προσέγγισή του έχει πολύ λίγα κοινά με εκείνες τις βομβιστικές, εγωμανιακές μουσικές τάσεις των fin de siécle συνθετών που φαίνεται να αντιπροσωπεύουν τις ικανοποιήσεις της αφθονίας στη στιγμή του παροξυσμού της. Στο έργο του Μάλερ αισθάνεται κανείς ένα βαθύ άγχος σαν να είχε πονέσει για την απόφαση να ξεσηκώσει έναν κόσμο που αναπτύχθηκε πέρα ​​από κάθε ορθολογικό έλεγχο. Ο Μάλερ ανέλαβε το ιλιγγιώδες έργο να δημιουργήσει ένα έργο στο οποίο η συμφωνία και η αντίφαση εμφανίζονται εξίσου. Δυσαρεστημένος με τις γνωστές διαστάσεις της μουσικής εμπειρίας, ο Μάλερ αναζήτησε μια παραγγελία λιγότερο ξεκάθαρη από ό,τι συνηθίζεται και θα απολάμβανε λιγότερο εφησυχαστικά. Ένα ιδανικό έργο θα αψηφούσε τις καθιερωμένες κατηγορίες, πράγματι θα τις απέρριπτε ως τέτοιες ενώ θα συμμετείχε σε όλες. Όταν αντιμετωπίζεται ως το σημείο τομής του θεάτρου, του μυθιστορήματος και του ποιήματος, η συμφωνία γίνεται ιδανικός τόπος συνάντησης. Η μουσική έκφραση διεκδικεί όλα όσα συνήθως την αρνούνται και είναι έτοιμη να αναλάβει όλες τις δυνατότητες ύπαρξης. Γίνεται πραγματικά φιλοσοφία ενώ ξεφεύγει από τους περιορισμούς της καθαρά λεκτικής επικοινωνίας.

Gustav Mahler: 1913

Είναι όμως η φιλοδοξία ενός τέτοιου έργου συμβατή με μια οικονομία μέσων; Μια τέτοια σύλληψη θα άφηνε χώρο για αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί ασκητική χρήση του ήχου; Γνωρίζουμε, φυσικά, ότι η πειθαρχία και η περιορισμένη χρήση του διαθέσιμου υλικού έχουν συχνά αποφέρει θαυμάσια αποτελέσματα. Καθώς το πνεύμα διεισδύει στα βάθη της δημιουργίας, συχνά χρειάζεται λιγότερα από τα εξωτερικά βοηθήματα που έχει στη διάθεσή του. Το εφευρετικό πνεύμα αποφεύγει τα φαινομενικά πλούτη για να πετύχει τη βαθύτερη δημιουργία. Τότε μικρή σημασία έχει ο τρόπος μετάδοσης του έργου. Οι τέλεια κατακτημένοι ήχοι δεν αποστέλλονται απλώς σε έναν ταπεινό σταθμό, αλλά είναι επίσης προικισμένοι με το πιο ασυνήθιστο χαρακτηριστικό όλων: την απουσία. Αυτό ισχύει για τη μουσική που χρησιμοποιείται κατά τη διάρκεια του διαλογισμού: είναι ένα τραγούδι του εαυτού μας που επικοινωνεί πέρα ​​από την πραγματικότητα του ήχου. Ασφαλώς ισχύει για τον Μπαχ, και σχεδόν ισχύει για τον Μπετόβεν, που δεν άντεχε το βιολί. Ακόμη και όταν ο Βάγκνερ χαιρόταν με τη δημιουργία μιας αφθονίας ήχων και τη χρήση αναρίθμητων οργάνων, το έργο του περιέχει επίσης αυτή την οικονομία μέσων – αυτόν τον ασκητισμό – που είναι η υποσυνείδητη ουσία του έργου του. Δεν πρέπει να ξεχνάμε το παράδειγμα του Βάγκνερ. Μέσα στη μουσική σκέψη, αντιπροσωπεύει μια συγχώνευση, ένα κράμα, της έννοιας και των μέσων.

Υπάρχει όμως υπερβολική έμφαση στα μέσα και όχι αρκετή στην έννοια στο έργο του Μάλερ; Αν όντως ισχύει αυτό, τότε θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο Μάλερ έκανε κατάχρηση της ικανότητάς του και ότι το έργο του δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια σαγηνευτική αλλά άκαρπη άσκηση δεξιοτεχνίας ή εκκεντρικότητας. Αν και κανείς δεν αμφέβαλλε για την επιδεξιότητα και την ικανότητά του, οι σύγχρονοι του Μάλερ τον κατηγόρησαν ότι κάλυπτε την έλλειψη περιεχομένου, ότι προσπαθούσε να αποσπάσει την προσοχή του ακροατή με κόλπα και ότι προσπαθούσε να στρέψει τη μουσική αντίληψη σε επιφανειακές και εντελώς περιττές διαδικασίες. Δεν είχε ο Μάλερ, που ήταν τελικά μαέστρος, αυτό το ελάττωμα που λέγεται ότι συμμερίζονται όλοι οι διερμηνείς: έλλειψη εννοιολογικής πρωτοτυπίας ή, στην καλύτερη περίπτωση, αβεβαιότητα για τέτοιες αντιλήψεις; Δεν προσπάθησε ο Μάλερ να καλύψει αυτή την ανεπάρκεια μέσω των ειδών χειραγώγησης που γνώριζε καλά λόγω του επαγγέλματός του; Πολλοί άνθρωποι έχουν μνησικακία ενάντια στην υβριδική φυλή των συνθετών-μαέστρων τους οποίους κατηγορούν συχνά για εξαπάτηση, προδοσία ή, στην καλύτερη περίπτωση, ότι ξέρουν να κάνουν πολύ καλά ελιγμούς.

Πράγματι, υπάρχει δεξιοτεχνία στο έργο του Μάλερ. είναι προφανές αν και όχι επιδεικτικό. Όταν ο Μάλερ είναι συμβατικός, συνήθως ξέρει πώς να είναι εξαιρετικά εφευρετικός στον ήχο. Η δεξιοτεχνία του μπορεί να εντοπιστεί σε μια καλά καθορισμένη ιστορική προοπτική και δεν εξερευνά, αυστηρά, κανένα πραγματικά άγνωστο έδαφος. Αποδέχεται —έστω και μόνο για να παραβεί— εκείνες τις ρομαντικές μορφές ενορχήστρωσης που σιγά σιγά έγιναν συμβάσεις, νόρμες της μουσικής του δέκατου ένατου αιώνα. Η προτίμηση του Μάλερ για την κόρνα θα το επιβεβαίωνε από μόνη της αν δεν υπήρχαν πολλές άλλες ενδείξεις που δείχνουν ξεκάθαρα τη σύνδεση. Η ευκολία του στη χρήση των διαφορετικών οργάνων είναι τόσο μεγάλη που θα μπορούσε κανείς να μπει στον πειρασμό να την αποκαλέσει αυθόρμητη, αν δεν ήταν οι επίπονα ακριβείς παρτιτούρες του Μάλερ που είναι πλήρεις μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια.

Όχι χωρίς λόγο, ο Μάλερ είχε εμμονή με την ακρίβεια των σκορ του. Ως μαέστρος, είχε πολλές ευκαιρίες να παρατηρήσει πόσο «ελεύθερα» οι σημειογραφίες διαβάζονταν και αποδίδονταν από τους οργανοπαίκτες και πόσο συχνά -είτε από τεμπελιά είτε από αδιαφορία- αγνοήθηκαν. Στη σημειογραφία του, ο Μάλερ παλεύει όσο καλύτερα μπορεί τόσο ενάντια στην αδράνεια όσο και ενάντια στις επίκτητες συνήθειες (μηχανικά «φυσικές» αντιδράσεις) που τόσο δυσπιστούσε. Σαν να ήξερε —και πρέπει να ήξερε— ότι το μουσικό του υλικό μερικές φορές ήταν διφορούμενο και κινούνταν αβέβαια ανάμεσα στην ειρωνεία και τον συναισθηματισμό, οι παρτιτούρες του αφθονούν με προειδοποιήσεις και εκκλήσεις για τάξη.

Δεν μπορεί κανείς να παραλείψει την ακαταμάχητα προσωπική φωνή του Μάλερ στις πολλές θετικές αλλά και αρνητικές οδηγίες. προτρέπει και συγκρατεί, προτρέπει και πατά τα φρένα, ωθεί και διεγείρει την κριτική αίσθηση. Αυτό που πρέπει να κάνει κανείς, πρώτα απ ‘όλα, είναι να ξέρει τι να κάνει—η αναμενόμενη ποιότητα επιτυγχάνεται πρωτίστως με την αποφυγή λαθών. Στην πραγματικότητα, ο Μάλερ προχώρησε περισσότερο από οποιονδήποτε συνθέτη πριν από αυτόν παρέχοντας μια ρητή ερμηνευτική δομή για το έργο του. Ενσωμάτωσε τις απαιτήσεις του διερμηνέα στον ίδιο τον ιστό της εφεύρεσής του, όχι επειδή τυραννήθηκε από αυτές, αλλά επειδή ο Μάλερ είχε τόσο αριστοτεχνική αντίληψη της ερμηνείας που δεν μπορούσε να ικανοποιηθεί με ό,τι υπήρχε και περίμενε αυτό που θα μπορούσε κατ’ επέκταση. και παρέκταση. Αυτό, και όχι κάποια κενή δεξιοτεχνία, είναι το χαρακτηριστικό του επαγγελματία διερμηνέα – ενός ανθρώπου που βρισκόταν σε καθημερινή επαφή τόσο με τα αριστουργήματα μιας συγκλονιστικής αποστολής όσο και με τα ακριβή καθήκοντα και τις υποχρεώσεις μιας περιοριστικής τεχνικής.

Αλλά θα ήταν λάθος να συμπεράνουμε από αυτό ότι οι απαιτήσεις μιας παρτιτούρας πρέπει να οδηγούν σε μια άκαμπτη ερμηνεία όλων των σημαδιών, ότι η ζωντανή εξουσία γίνεται μεταθανάτιος περιορισμός, ότι η ακρίβεια και η ορθότητα αρκούν για να αποδοθεί δικαιοσύνη σε ένα μυαλό σαν του Μάλερ που δεν ήταν τίποτα αν όχι κινητό, αυτή η αντικειμενική τήρηση των οδηγιών θα μπορούσε να υποκαταστήσει μια μεγάλη υποκειμενική αναδημιουργία. Αυτή η χωρίς φαντασία και δουλοπρεπής άποψη δεν είναι ο τρόπος να ερμηνευτεί ο Μάλερ. Ενώ προειδοποίησε τους διερμηνείς του για ορισμένα πράγματα, δεν σκόπευε να τα εμποδίσει. από όσα γνωρίζουμε για αυτόν, δεν ήταν υποστηρικτής των ανασταλτικών ερμηνειών. Αλλά ο Μάλερ ήξερε καλύτερα από το να μπερδεύει την προχειρότητα με την «ερμηνεία». Ήξερε ότι το πιο απαιτητικό είδος ελευθερίας απαιτεί στην πραγματικότητα την πιο αυστηρή πειθαρχία. Αλλιώς γίνεται καρικατούρα και προσέγγιση — μια παρωδία, συχνά χυδαία, μιας κατά τα άλλα βαθιάς και αξιοπρεπούς αλήθειας. Γιατί όσο περισσότερο υποκύπτει κανείς στις φρενίτιδα της στιγμής, τόσο περισσότερο προδίδεται η αρχική πρόθεση. Τέτοιες τάσεις καταστρέφουν την ουσιαστική ασάφεια της μουσικής του Μάλερ και, με αυτόν τον τρόπο, την ευτελίζουν και την αδειάζουν από βαθύ περιεχόμενο. Επιπλέον, μια τέτοια άδεια καταστρέφει την υποσυνείδητη δομή που εξισορροπεί τις διάφορες εξελίξεις στο έργο και δημιουργεί αντίθετα μια ανισόρροπη, χαοτική ερμηνεία. Τα μαγνητικά πεδία του Μάλερ είναι απείρως πιο λεπτά από ένα ακατέργαστο πείραμα με ρινίσματα σιδήρου.

Αυτό που καθιστά δύσκολη την κατανόηση του Μάλερ είναι αναμφίβολα ο διαχωρισμός μεταξύ χειρονομίας και υλικού. η χειρονομία τείνει να γίνεται όλο και πιο «μεγαλειώδης», ενώ το υλικό κινδυνεύει να γίνεται όλο και πιο «χυδαίο». Η ασυνέπεια του Mahier πηγάζει τόσο από αυτή τη θεμελιώδη αντίφαση όσο και από την αδυναμία συνένωσης των πολλαπλών πτυχών της νοητικής του κατάστασης στην ίδια τη σύνθεση. Ως αποτέλεσμα, οι μουσικές ιδέες του Μάλερ φαίνονται ομαδοποιημένες γύρω από πολλές βασικές πολικότητες. Όσο πιο βαθιά εξετάζει κανείς το έργο του Μάλερ, τόσο πιο πυκνό γίνεται. Το έργο αποκτά αυτή την πυκνότητα όχι με το να παχαίνει αλλά με μια πολλαπλότητα γραμμών: η πολυφωνία αναπτύσσεται μέσα από συνεχή και συνεχή σταυροδρόμια κατά την οποία τα στοιχεία συνδέονται όλο και περισσότερο σε ένα καθορισμένο θέμα. Δεν είναι εύκολο να συμφιλιωθεί η σχολαστική προσοχή στη λεπτομέρεια με το ευρύ πεδίο του ίδιου του έργου, αλλά ακριβώς αυτό το επίτευγμα αποκατέστησε μια ασταθή ισορροπία στις δυνάμεις που χρειαζόταν ο Μάλερ για τη δουλειά του. Η δυσκολία να πιάσουμε σταθερά αυτές τις αντιφατικές διαστάσεις της σύνθεσης και να τις συνδυάσουμε έθετε τα ίδια προβλήματα για τον Μάλερ με εμάς όταν ακούμε το έργο του – προβλήματα που αποκαλύπτουν τη βαθύτερη και πιο προσωπική πτυχή της δημιουργίας του.