Ο Κάρολος Κουν γεννήθηκε στη Προύσα της Μικράς Ασίας (13 Σεπτεμβρίου 1908 – 14 Φεβρουαρίου 1987). Όταν ήταν 6 μηνών οι γονείς του μετακόμισαν στην Πόλη, στην οποία παρέμεινε ως τα 20 του χρόνια.
Αν και γεννήθηκα στην Προύσα, την Προύσα δεν τη γνώρισα. Από μικρός βρέθηκα στην Πόλη και κει μεγάλωσα. Από κει αρχίζουν οι αναμνήσεις, εκεί δημιουργήθηκαν οι πρώτοι ερεθισμοί, τα πρώτα συναισθήματα, η πρώτη επαφή με την έξω από μένα πραγματικότητα. Μεγάλωσα σα Ρωμιός, μέσα σε ένα ρωμέικο αστικό σπίτι.
Κανένας από τους προγόνους του δεν είχε σχέση με την τέχνη, οι περισσότεροι είχαν ασχοληθεί με το εμπόριο και τις επιχειρήσεις. Το 1920 ξεκινάει σπουδές στη Ροβέρτειο Σχολή.
Εσωτερικός στη Ροβέρτειο, ένα αμερικάνικο κολλέγιο που ιδρύθηκε από ιεραποστόλους, με αμερικάνικα τραγούδια και ψαλμούς, με γήπεδα μπάσκετ και αθλητικά αγωνίσματα…Όταν αποφοίτησα το 1928, μακριά από τους συμμαθητές μου και τους συγγενείς που σχεδόν όλοι είχαν έρθει στην Ελλάδα, τίποτα δε με συνέδεε πια με την Πόλη. Έφυγα στον ίδιο χρόνο με στόχο σπουδές στο Παρίσι.
Για ένα χρόνο σπουδάζει Αισθητική στη Σορβόννη. Το 1929 εγκαθίσταται στην Αθήνα, όπου και εργάζεται ως καθηγητής της Αγγλικής Φιλολογίας και Γλώσσας στο Κολλέγιο Αθηνών από το 1930 ως το 1939. Με μαθητές του Κολλεγίου, παρουσιάζει τις πρώτες του σκηνοθεσίες σε έργα όπως «Όρνιθες», «Τρικυμία», «Πλούτος». Το 1934 ιδρύει μαζί με τους Γιάννη Τσαρούχη και Διονύσιο Δεβάρη την ημι-επαγγελματική «Λαϊκή Σκηνή». Βασική επιδίωξη της «Λαϊκής Σκηνής» ήταν η αναβίωση του ελληνικού λαϊκού εξπρεσσιονισμού. Οι ασθητικές αρχές της ήταν οι εξής:
Πιστεύουμε ότι κάθε λαός μπορεί να δημιουργήσει και να αποδώσει μόνο όταν νιώθει τον εαυτό του ριζωμένο στη παράδοση. Θα δώσουμε κάτι που μπορεί να φανεί φτωχό στο εξωτερικό του, γιατί αποβλέψαμε στον μέσα πλούτο των έργων και με τι τρόπο ο πλούτος θα μπορούσε να εκφραστεί πιο καλά, με μέσα απλά και να αγγίξει την ψυχή μας, που την έχουν παραστρατήσει κακές ξένες απομιμήσεις. Το θέατρο είναι μια τέχνη, με αυτοτέλεια, που κρίνεται σύμφωνα με τους νόμους της τέχνης κι όχι κατά πόσο μιμείται τη ζωή πετυχημένα ή όχι
Τα έργα που ανέβηκαν από τη Λαϊκή Σκηνή, σε διάφορες σκηνές, ήταν τα εξής: «Ερωφίλη», «Άλκηστις», «Κατά φαντασίαν ασθενής», «Πλούτος», «Παντρολογήματα». Η «Λαϊκή Σκηνή» λειτούργησε ως τα μέσα του 1936, οπότε και διαλύθηκε για οικονομικούς λόγους. Μετά τη διάλυση της «Λαϊκής Σκηνής» και την αποχώρηση από το Κολλέγιο Αθηνών, ο Κάρολος Κουν συνεργάστηκε πρώτα με το θίασο Κατερίνας (1939) σκηνοθετώντας την «Έντα Γκάμπλερ», με τον θίασο Κοτοπούλη (1939-1941), με τον οποίο ανέβασε 20 έργα, από τα οποία η Κοτοπούλη έπαιξε σε επτά, στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, στο «Μια γυναίκα χωρίς σημασία» του Όσκαρ Ουάιλντ κ.λ.π. Έπειτα, στην περίοδο 1941-1942, ξαναγύρισε στο θίασο Κατερίνας και σκηνοθέτησε άλλα επτά έργα, με τελευταίο την «Νόρα» του Ίψεν.
ΤΟ ΑΣΤΕΡΙ ΚΑΙ Η ΛΕΟΠΑΡΔΑΛΙΣ
Καθώς περνάν τα χρόνια, κι οι εποχές μας ξεγελάνε κάθε φορά με τα άνθη και τα χιόνια της απιστίας τους, η παράξενη μορφή του Καρόλου Κουν, περιφρονώντας την τέφρα του καιρού, αποκτά ολοένα και περισσότερο την έκταση και τη σημασία ενός συμβόλου. Ο άνθρωπος αυτός, ο παντοτινά ξένος ανάμεσά μας, που με τη βαθειά του εκλεκτική συγγένεια κατόρθωσε να συλλάβει την εσωτερική αγωνία του σύγχρονου κόσμου, πριν αυτή γίνει καθολική συνείδηση, και που δεν δίστασε, σε ανύποπτους ακόμα καιρούς, να κλονίσει τις πατροπαράδοτες πεποιθήσεις μας για την αξία του μέτρου και του ρυθμού – δικαιώνεται σήμερα σαν πρωτοπόρος και ανανεωτής του Ελληνικού θεάτρου.
Πρωτοπόρος, γιατί μόνος αυτός στην περιοχή του είχε την τόλμη να ασεβήσει σε δύο μεγάλα είδωλα του κοινού, την ωραιολογία και την ωραιοπάθεια, και ανανεωτής, γιατί στο βάθρο που άφησαν κενό οι φανατικές αυτές εχθρές του Διονύσου έστησε, ζυμωμένη με το αίμα του, την ανησυχία μιας άλλης αλήθειας, πιο φλογερής, πιο δύσκολης, και τελικά πιο ανθρώπινης. Χωρίς τον Κουν, το Ελληνικό θέατρο θα συνέχιζε φυσιολογικά την πορεία του προς την άνοδο και θα πραγματοποιούσε μερικές απ’ τις πιο λαμπρές ως τώρα επιτεύξεις του, αλλά δεν θα είχε ποτέ γνωρίσει τον ακατέργαστο θησαυρό μιας αντίληψης που ενσωματώνεται σιγά-σιγά στη θεατρική μας παράδοση και αποτελεί τη μόνη υπολογίσιμη κληρονομιά για το μέλλον.
Ωστόσο, ο κόσμος που ανάστησε μπροστά μας ο Κουν, αν και δεν έχει ακόμη αποκρυσταλλωθεί σε οριστικό σχήμα, φαίνεται πως θα μείνει για πάντα μια εικόνα ζωής του δημιουργού του, μια καθαρά προσωπική του μυθολογία. Αναζητώντας τις ρίζες του σε ένα σκοτεινό κι ανεξερεύνητο δρυμό, με μόνα του τεχνικά εφόδια κάποιες υποδείξεις του Στανισλάβσκι και του Μάγερχολντ, ο Κουν πήρε στα χέρια του έργα και χαρακτήρες πασίγνωστους, και με το πολυδουλεμένο αυτό υλικό έπλασε μια αυθαίρετη κοινωνία ανθρώπων, που, με εξαρθρωμένες κινήσεις, με άναρθρες φράσεις και κωμικούς πολλές φορές μορφασμούς, κατόρθωνε να μας φέρνει πάντοτε σε βαθύτερη επικοινωνία με τους συγγραφείς και σε αμεσότερη επαφή με την ευαισθησία της εποχής μας.
Αλλά μια τέτοια κοινωνία ανθρώπων, παρ’ όλη τη γνησιότητα της πρωτόγονης λάμψης της, δεν ήταν εύκολο να πολιτογραφηθεί σαν νόμιμο καθεστώς στην επικράτεια του θεατρικού μας χώρου. Όσο κι αν η επιρροή της στα προκεχωρημένα φυλάκια της καλλιτεχνικής μας ζωής υπήρξε θετικά και αρνητικά αποφασιστική, όσο κι αν το παράδειγμά της αποτελεί αναντικατάστατη μαθητεία και δίδαγμα, φαίνεται πως η μοίρα της είναι να ζει παντοτινά στην παρανομία, να μη γνωρίσει ποτέ τις δάφνες της ακαδημαϊκής αμεριμνησίας. Ο πανικός κι η αγωνία δεν είναι δώρο ή κατάρα του καθενός, κι ο Κουν που, με τη βαθειά του καλλιτεχνική καλλιέργεια, την τέλεια τεχνική του κατάρτιση, και την έμφυτη ικανότητά του να ζωντανεύει ανθρώπους πάνω στη σκηνή, θα μπορούσε να συνθηκολογήσει άνετα και να εκμεταλλευτεί όσο κανένας άλλος τη στιλπνή επιφάνεια, προτίμησε την επώδυνη σκοτεινιά του βυθού, την άσκοπη αναζήτηση ενός χαμένου μαργαριταριού μέσα στη λάσπη.
Το σίγουρο ένστικτό του τον οδήγησε από την αρχή στον δυσκολότερο δρόμο της τέχνης και της ζωής, κι από απλό διακοσμητή των παθών και των συγκινήσεων, τον μεταμόρφωσε τελικά σε ένα ματωμένο κομμάτι του εαυτού του, σε μια ζωντανή μαρτυρία της καλλιτεχνικής αλήθειας του καιρού του και όλων των καιρών.
Έτσι, κάθε βράδυ, την ώρα που σβήνουν τα φώτα στην αίθουσα κι η φανταστική αυλαία του Κουν γίνεται ο καθρέφτης κάποιας άλλης ζωής – ένας παράξενος κόσμος αρχίζει να ξυπνάει και να αναδεύεται στη σκηνή. Μπορεί να αλλάζουν κάθε φορά τα εξωτερικά του γνωρίσματα, μπορεί τα έργα, οι αιώνες, οι εποχές, να χρωματίζουν με διαφορετική σημασία τα συναισθήματα και τις πράξεις του, αλλά η βασική του σύνθεση μένει πάντα η ίδια.
Πίσω από τους πιο ουδέτερους ρόλους, πίσω από τους πιο ασήμαντους ηθοποιούς, παραφυλάνε ανάλλαχτοι οι πρωταγωνιστές του παράδοξου αυτού κόσμου, περιμένοντας, με ένα νόημα του δημιουργού τους, να βγουν από τη σιωπηλή τους αφάνεια και να ξαναρχίσουν την περιπέτεια της ζωής, στυγνοί, αμετανόητοι και παράλογοι. Ο Μπόρκμαν με την πεισματική μεγαλομανία του, ο Όσβαλντ με την ανέκφραστη δυστυχία του, ο Βάνιας με την απέραντη μοναξιά του, η πονεμένη Άλμα κι η Έμιλυ Γουέμπ, η μικρούλα Έντβιγκ κι η Μπλανς Ντυμπουά, ο Έντυ Καρμπόνε κι ο Γκαρσέν, η Κυρία Άλβινγκ κι η τραγική Μάνα του Φεδερίκο – όλοι αυτοί, από χιλιάδες πατρίδες και με χιλιάδες ονόματα, μένουν εκεί κι αγωνίζονται, στα σύνορα της ζωής και του θανάτου, παντοτινοί παρηγορητές και παντοτινοί εφιάλτες για όλους μας. Τον απελπισμένο αυτόν αγώνα τους, την πάλη να συμφιλιωθούν μέσα στην ψυχή του ανθρώπου ο δαίμονας κι ο άγγελος, το περιστέρι κι η λεοπάρδαλις, η τρυφερότητα και το πάθος – κανείς δεν τον έκαμε υπόθεση της ζωής του όπως ο Κουν, και κανείς από τη γενιά του δεν μπόρεσε, όπως αυτός, να τον ζωντανέψει σε όλο το μεγαλείο και τη φρίκη του.
Για όσους θέλουν να βλέπουν και να δέχονται, η προσφορά του Κουν στο Ελληνικό θέατρο δεν είναι προσφορά ενός σπουδαίου ή μέτριου ερμηνευτή, αλλά μοναδική καταβολή ενός καλλιτέχνη, που έρχεται ολόισια από τη μεγάλη γενιά των δημιουργών.
Νίκος Γκάτσος, 1959
Ο ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ ΚΑΙ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ
…Το αρχαίο δράμα ταλαιπωρήθηκε χρόνια ολόκληρα και ταλαιπωρείται ακόμη στο σχολείο. Εδώ και μερικές δεκαετίες το μεταφέραμε από τα θρανία στην ορχήστρα, δίχως ωστόσο έτσι να σταματήσει η ταλαιπωρία του. Η σχολαστική διδασκαλία βυθίζει το αρχαίο δράμα σ’ ένα αδιάγνωστο γλωσσικό, καλλιτεχνικό και ιστορικό παρελθόν. Η άκριτη θεατρική αναπαραγωγή του τώρα προσπαθεί να αποδείξει ότι τίποτε δεν χάθηκε στο μεταξύ, ότι η αριστοφανική κωμωδία και η αισχυλική, σοφόκλεια και ευριπιδική τραγωδία σπαρταρούν μέσα στο δικό μας παρόν. Αν η μία μέθοδος οδηγεί στην αποξένωση, η δεύτερη αφέλεια οδηγεί στη γελοιοποίηση. Με τους προηγούμενους αφορισμούς θέλησα να δηλώσω ότι δεν ανήκω σε όσους ανατριχιάζουν αυτόματα και μόνο με την ακρόαση του μεταφρασμένου τραγικού λόγου, ούτε και ξεκαρδίζομαι μόνο με την εμφάνιση στη σκηνή του αριστοφανικού φαλλού. Συνήθως οι παραστάσεις αρχαίου δράματος που έχω δει (τραγωδίας και κωμωδίας) μ’ έχουν γεμίσει πλήξη και ανία και δεν καταλαβαίνω ποια πραγματική ανάγκη επέβαλε τη θεατρική τους αναπαραγωγή.
Όλες – ή σχεδόν όλες από τις προηγούμενες επιφυλάξεις αίρονται όταν παρακολουθώ δουλειά του Κουν στο αρχαίο δράμα. Οι λόγοι της εξαίρεσης -όχι φυσικά μοναδικής- είναι πολλοί και σύνθετοι, θα αναφέρω λίγους μόνο και θα τους σχηματοποιήσω αναγκαστικά:
α) Ο Κάρολος Κουν δεν επέπεσε στο αρχαίο δράμα για να το λεηλατήσει. Χρειάστηκε δεκαετίες ολόκληρες για να κάμει οριστικές προτάσεις για την αριστοφανική κωμωδία και μόνο όταν ωρίμασε τόλμησε την ασιατική μεταγραφή των «Περσών».
β) Ο Κουν σέβεται το αρχαίο δράμα, αλλά δεν το φοβάται.
γ) Είδε, πιστεύω, τόσο την αρχαία κωμωδία όσο και την αρχαία τραγωδία πρώτα και κυρίως ως θέατρο: όχι ως ιδεολογικό κήρυκα, πολιτικό μπαλκόνι ή στερεοφωνική συσκευή. Τον σταμάτησαν στο αρχαίο δράμα κυρίως κάποιοι θεατρικοί πειρασμοί: λ.χ. ο χορός από μέσα στη σύγκρουση των προσώπων και των θεατρικών γεγονότων η ομαδική κίνηση, η ομαδική στάση, η ομαδική κραυγή, η ομαδική σιωπή,η σχέση θεατρικού προσώπου και θεατρικού προσωπείου, η αναζήτηση της αποτελεσματικής έκφρασης εκεί που δεν είναι εύκολη η παραπομπή σε μια τρέχουσα εμπειρία. Κοντά σ’ αυτά πιστεύω πως τον απασχόλησε και κάποιο αίτημα ριζοσπαστικό, που μόνο οι άμουσοι θα το θεωρούσαν ανίερο. Μιλώ για τη δυνατότητα να πλαστεί ένα δίδυμο πρόσωπο με τα φυσικά όρια του επώνυμου ηθοποιού και με τα μυθικά όρια του τραγικού ήρωα. Ας πούμε: ο Χατζημάρκος-Δαρείος, ο Λαζάνης-Οιδίποδας, ο Κουγιουμτζής-Διόνυσος. Ο Κουν δεν θυσιάζει εξολοκλήρου τους ηθοποιούς του στους τερατικούς κάποτε ρόλους του αρχαίου δράματος. Ψάχνει να βρει τη δυνατή αναλογία ανάμεσα στην Πιττακή και στην Αντιγόνη, στη Αγγελίδου και στην Αγαύη ή, τώρα, στην Παϊζη και στην Εκάβη. Ο Κουν νοιάζεται να αποδείξει το μίνιμουμ και το μάξιμουμ συγγένειας που μπορεί να αναπτυχθεί ανάμεσα σ’ ένα οικείο φυσικό πρόσωπο και σ’ ένα ανοίκειο θεατρικό απείκασμα. Από αυτή την έγνοια του πιστεύω πως προκύπτει η αμεσότητα που ποτέ δεν λείπει από τις παραστάσεις αρχαίου δράματος του Kάρολου Κουν: μέτριες, καλές ή έξοχες. Η αναζήτηση αυτής της οικειότητας δημιουργεί φυσικά κάποτε αμήχανα αποτελέσματα, αλλά πρόκειται τελικά για μια αμηχανία που την επιβάλλουν η απόσταση του χρόνου και η διαφορετική βαθμίδα πολιτισμού που μας χωρίζουν από το αρχαίο δράμα.
δ) Οι διδασκαλίες εξάλλου του Κουν στο αρχαίο δράμα δεν ευφυολογούν. Τα ευρήματα τα γεννά η παράσταση, δεν τα δείχνουν οι σκηνοθετικές μηχανές. Στις ώριμες μάλιστα παραστάσεις ο σκηνοθέτης Κουν έχει πια αποσυρθεί. Το έργο δουλεύει εφεξής με το δικό του εφευρημένο ρυθμό, δεν ελέγχεται συνεχώς από τα παρασκήνια.
ε) Οι παραστάσεις του αρχαίου δράματος στους καιρούς μας έχουν δημιουργήσει πολλά και, κατά κανόνα πλαστά, διλήμματα: ρεαλισμός ή ιδεαλιστική αφαίρεση, ηρωικός όγκος ή αν¬θρώπινη μετριοπάθεια, τελετουργία ή κινημένη καθημερινότητα, ηθογραφία ή ψυχολογία, ύπαιθρη γραφικότητα ή αστικός ανταγωνισμός. Οι διδασκαλίες του Κουν μοιάζει να μην ακούν αυτές τις προκατασκευές, το θεατρικό του ένστικτο ενδιαφέρεται πολύ λίγο για την ετικέτα, και πολύ περισσότερο για την αποτελεσματική έκφραση, ανάλογα με την περίπτωση. Τούτο δεν σημαίνει ωστόσο απροσανατόλιστο συγκριτισμό. Σ’ όλες τις διδασκαλίες αρχαίου δράματος του Κουν υπάρχουν, πιστεύω, απαράβατο ακραία όρια: στη βάση τους βρίσκεται ο ρεαλισμός, στο εποικοδόμημα τους ευφραίνεται η φαντασία. Το πέλμα της παράστασης είναι πάντοτε πραγματικό, η φανταστική απογείωση δεν εξαφανίζει ποτέ τα ίχνη της ρεαλιστικής αφετηρίας.
στ) Τέλος, νομίζω ότι ο Κουν και στις παραστάσεις του αρχαίου δράματος, όπως και στις άλλες του διδασκαλίες είναι προπάντων ανθρωπιστής, μ’ όλο το επίμαχο φορτίο που έχει η λέξη στις μέρες μας. Προσέφυγε, πιστεύω στο αρχαίο δράμα, γιατί στο χώρο αυτόν ο ανθρωπι¬σμός του ανθρώπου δοκιμάστηκε πολύ, και απόδειξε και πόσο εύθραυστος είναι και πόσο ανθεκτικός.
Το αρχαίο δράμα, από τον Αισχύλο ως τον Ευριπίδη και τον Αριστοφάνη, εκθέτει τον άνθρωπο σ’ ένα πολύ κρίσιμο αιώνα της ευρωπαϊκής ιστορίας: όταν τον εγκαταλείπουν ο παραδοσιακός μύθος και η αρχαϊκή θεοδικία, και όταν καλείται να αναμετρηθεί με τον εαυτό του πια, ενώπιος ενωπίω, μέσα στο πλαίσιο της πόλης, δίχως μεταφυσικά υποστηρίγματα. Η μετάβαση αυτή από τον μυθικό στον πολιτικό ανθρωπισμό υπήρξε οδυνηρή για τον αρχαίο κόσμο του πέμπτου αιώνα, και συντελέστηκε κάπου ανάμεσα στους περσικούς πολέμους (που το τέλος τους άνοιξε πανηγυρικά τον κύκλο) και στον πελοποννησιακό πόλεμο (που φρικιαστικά σχεδόν έκλεισε τον κύκλο). Αυτός ο σπαραγμένος και κάποτε λιτά σπαραχτικός ανθρωπισμός γνώρισε και την τραγική προβολή του και την κωμική προσβολή του στην αρχαιότητα, και αποτελεί συγγενές μοντέλο για τους καιρούς μας. Νομίζω πως τη συγγένεια αυτή ανακάλυψε ο Κουν και δόθηκε με πάθος και κρίση στο αρχαίο δράμα. Εδώ εξάλλου βρίσκεται και η βαθύτερη πολιτική σημασία της θεατρικής παραγωγής του Κουν στον τομέα της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας.
Δημήτρης Ν.Μαρωνίτης
Απόσπασμα από ομιλία στη Ν.Σμύρνη 19.3.79
Ο ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ ΚΑΙ Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ
…Ο Κουν δόθηκε στο Θέατρο, και του έδωσε «εκ του υστερήματος και εκ του περισσεύματός του» τα πάντα, θεωρώντας τη Σκηνή σαν το πιο πρόσφορο καλλιτεχνικό μέσο για να εκφράσει τα πάθη και τα οράματά του, για να κοινωνήσει με άλλους «παθιασμένους» σαν κι αυτόν, και να επικοινωνήσει με το κοινό, μεταλαβαίνοντάς του το κρασί και το αίμα του. Αλλά λέγοντας «έκφραση των παθών και των οραμάτων του», ο Κουν δεν εννοούσε ποτέ παραποίηση των έργων και αυθαίρετη προσαρμογή τους στα δικά του «μέτρα», ιδέες και ρυθμούς. Ο Κουν ανέβαζε έργα μονάχα όταν η θεματική τους, η προβληματική τους, ο λόγος τους τον δονούσαν πραγματικά…μονάχα όταν συναντιόταν με το δικό του ψυχικό και πνευματικό «σύμπαν»…μονάχα όταν «άκουγε» σ’αυτά τόνους απ’ τις δικές του εσωτερικές φωνές. Από κει και πέρα, πάσχιζε, ακούραστα κι ακόρεστα, να εισχωρήσει στους κρύφιους διαδρόμους και λαβυρίνθους του έργου, να ιχνηλατήσει κάθε απόχρωση νοήματος κι αισθήματος των προσώπων, να τα φέρει στο φως-στο δικό του φως, που δεν ήταν όμως ποτέ προβολέας παραμορφωτικός του πρωτοτύπου.
Σε μια συνέντευξή του, πριν από 14 χρόνια, έλεγε ο ίδιος:
«Το θέμα της ερμηνείας των έργων (ενός) μεγάλου συγγραφέα, εξαρτάται από το κατά πόσο θα σεβαστείς την ουσία, το πνεύμα, την ποίηση και τη μαγεία του έργου, σε συνδυασμό πάντα με τα μέσα που διαθέτεις και με τον τρόπο που ταιριάζει στο συγκεκριμένο ανέβασμα, ώστε η ερμηνεία αυτή να βοηθήσει το κοινό ενός ορισμένου τόπου (και χρόνου) να επικοινωνήσει πληρέστερα με το έργο».
Είτε Αισχύλο ανέβαζε, είτε έναν νεογέννητο συγγραφέα, ο Κουν δεν επιχειρούσε ποτέ «αναγνώσεις» που βιάζουν το έργο, που το παραγνωρίζουν, που το στρεβλώνουν για να προβάλουν τις προσωπικές «ιδέες» ή ιδεοληψίες του σκηνοθέτη- ή, τρισχειρότερα, για να ξιπάσουν το κοινό με «καινοτομίες», που συχνά είναι περισσότερο «κενές»-«άδειες» παρά «καινές»-καινούργιες. Ο Κουν αναζητούσε την αλήθεια του έργου μέσα από τη δική του αλήθεια-κι αν οι σκηνοθεσίες του φάνταζαν «νεωτερικές», ήταν μόνο και μόνο επειδή ανάσερναν μέσ’απ’τα έργα κάποιες νέες αλήθειες, που δεν μπορούσαν να ειπωθούν παρά με νέους τρόπους.
ΦΥΣΙΚΑ, νεωτεριστές και εικονοκλάστες είχε γνωρίσει αρκετούς το Θέατρό μας, πριν απ’ τον Κουν. Οι περισσότεροι πρόδρομοί του είχαν προσπαθήσει να «εξευρωπαΐσουν» τη Σκηνή μας, να φέρουν ως τα βαλκανικά σανίδια μας κάποιες νεροσυρμές από τα «ρεύματα» που ξεθεμέλιωναν κάθε τόσο την καθεστηκυία τάξη του παγκόσμιου θεάτρου.
Ο Κουν ακολούθησε άλλο δρόμο. Δεν πάσχισε να «φορέσει βελάδα» στο ελληνικό θέατρο. Αντίθετα, ανεβάζοντας-στα πρώτα του βήματα-αρχαίο ή κρητικό δράμα αναζήτησε τους (θαμένους κάτω απ’την ιλύ μακρότατων επιδράσεων, μα πάντα ζωντανούς) ιστούς που ενώνουν τις μακρινές ελληνικές εποχές με ό,τι πιο γνήσιο διατηρεί η σημερινή λαϊκή ψυχή. Αναζήτησε τη συνέχεια μιας ουσιαστικά ρωμέικης παράδοσης, λυτρωμένης από προγονοπληξίες και λογιωτατισμούς, ξενότροπους αισθητισμούς και ηθογραφικές γλυκερότητες. Με ανάλογο πνεύμα ανέβαζε Σαίξπηρ ή Μολιέρο, ξέροντας κάτι που πάρα πολύ συχνά ξεχνιέται: πόσο κοντά στην λαϊκή παράδοση βρίσκονταν οι μεγάλοι όλων των καιρών κι όλων των τόπων, πόσο άμεσα γεννήματά της ήταν και πόσο βαθιά οφειλέτες της. Έτσι ο Κουν, πιστεύοντας-και σωστά-πως «κάθε λαός μπορεί να δημιουργήσει και ν’αποδώσει μόνο όταν νιώθει τον εαυτό του ριζωμένο στην παράδοση», έκανε θέατρο πιο ουσιαστικά ευρωπαϊκό απ’ τους ευρωπαΐζοντες», ακριβώς επειδή ήταν ακέρια ελληνικό.
Κι έτσι συνέχισε ως το τέλος. Κι η αναζήτηση της γνήσιας ελληνικότητας τον οδήγησε στην κατάκτηση μιας γενικότερης γνησιότητας. Γιατί η επαφή του με το ατόφιο λαϊκό στοιχείο τον δίδαξε πως ομορφιά δεν είναι η «κομψότητα» αλλά το πάθος…πως «ευγένεια» δεν έχουν οι τρόποι αλλά ο πόνος,…πως σημασία δεν έχει αυτό που λέγεται αλλά αυτό που είναι. Κι όταν το «είναι» έχει αληθινή γνησιότητα, γνήσια πειστικά θα ηχήσει κι ό,τι λέγεται. Μιλώντας ειδικά για την ερμηνεία του Αρχαίου Δράματος, πριν από 11 χρόνια έλεγε, με την απλότητα και τη διαύγεια που χαρακτήριζαν τους λόγους και τα κείμενά του:
«Όλη μας η μελέτη και εργασία βασίσθηκε στο πώς θ’αποδώσουμε, τί εκφραστικά μέσα θα χρησιμοποιήσουμε, εμείς, οι άνθρωποι του σήμερα, για να κάνουμε ν’αγγίξουν τα έργα αυτά, με τις συγκεκριμένες του αλήθειες, τον άνθρωπο του σήμερα, χωρίς να προδώσουμε την αρχική τους μορφή, πιο γνώριμη βέβαια σε μας που ζούμε στον τόπο αυτό και μπορούμε να διακρίνουμε αναλογίες σε σχήματα, χρώματα, ρυθμούς και ήχους και υπολείμματα τελετουργικά και πανηγυριώτικα στις λαϊκές μας παραδόσεις. Αυτά πρέπει να χρησιμοποιήσουμε, χωρίς ν’αποκλείσουμε άλλα συγγενικά στοιχεία, σπαρμένα σ’όλο τον κόσμο, όπου υπάρχουν. Γιατί οι αρχαίοι, πάνω απ’όλα κάνανε θέατρο, και θέατρο σημαίνει μαγεία και δημιουργία ενός κλίματος έξαρσης σ’αυτούς που συμμετέχουν.
Είναι εύκολο να παρασυρθεί κανένας από εντυπωσιακά πυροτεχνήματα, ξένα κι αντίθετα προς την πραγματικότητα του τόπου και το περιεχόμενο και τη μορφή της τραγωδίας. Άλλο τόσο (είναι εύκολο) ν’αφήσει το έργο να κυλήσει μέσα σ’ ένα κλίμα ανιαρό, ρητορικής εκφοράς του λόγου και μόνο του λόγου, που συνοδεύεται με σχηματικές και συμβατικές κινήσεις, πάλι ξένες και αντίθετες στη Διονυσιακή και τελετουργική μορφή του (αρχαίου) θεάτρου. Ούτε εξωτερικά εντυπωσιακό, ούτε ρητορικό θέατρο είναι το Αρχαίο Δράμα. Εμείς πιστεύουμε, κι αυτό μέσα από την εργασία μας, πως το πάθος και η συγκίνηση είναι τα κυρίαρχα στοιχεία. Πάθος και συγκίνηση διοχετευμένα μέσα από μια αισθησιακή Διονυσιακή λειτουργία, έτσι ώστε να μπορούν να μας συνεπάρουν οι αλήθειες του ποιητή. Αλήθειες που έχουν τις ρίζες τους σε μεγάλα γεγονότα, μεγάλες πράξεις, που συμβαίνουν μέσα σε χώρο και χρόνο χωρίς φραγμό.»
Απόλυτα συνεπής με αυτή τη «θέση» ήταν ο τρόπος που ο Κουν αντιμετώπισε το πιο αγκαθερό πρόβλημα του Αρχαίου Δράματος: το πρόβλημα του Χορού. Μ’όλο που δεν ήταν διόλου «φιλόλογος», συναντήθηκε με τον πρώτο και μέγιστο φιλόλογο και κριτικό του θεάτρου, τον Αριστοτέλη. Που λέει στην «Ποιητική» του πως «το Χορό πρέπει να τον θεωρούμε έναν από τους υποκριτές και μέρος (μόριον) του όλου». Σαν υποκριτής, ο Χορός του Κουν δρα και πάσχει. Είτε δραματικά, είτε κωμικά. Είναι ένα σύνολο που δονείται από πάθος-από πάθος ενορχηστρωμένο με σατιρικό λυρισμό (όπως στους «Όρνιθες») ή από πάθος ενορχηστρωμένο με ποιητική δραματικότητα (όπως στους «Πέρσες»). Στο Χορό του Κουν, κάθε χορευτής είναι ένας και είναι όλοι-έκφραση της ομαδικής ψυχής και του ατόμου. Ο Χορός, εδώ, όχι μόνο δεν είναι «ενοχλητικό πρόβλημα» (όπως συνήθως), αλλά είναι πρόσωπο αναντικατάστατο, που στοιχειοθετεί την μουσική πεμπτουσία του δράματος, τη λυρική υπέρβασή του.
Τα ελάχιστα τούτα, ισχνότατη μόνον ιδέα δίνουν για τη σκηνοθετική σύλληψη και πράξη του Κουν και για το πελώριο, πολύχρονο, πολύχυμο οικοδόμημά του. Το πολύ-πολύ, θυμίζουν πως ο Κουν έδωσε σάρκα στο όνειρό του για «ένα θέατρο οργανικό, όπου με την προβολή της ποίησης και της αλήθειας της ζωής, δημιουργείται η θεατρική μαγεία. Ένα θέατρο όπου νους, αισθήσεις, κίνηση και φωνή πειθαρχούν απόλυτα στη μορφή και στους στόχους του έργου». Και βέβαια, «ποίηση και μαγεία» αποτελούσαν το «μυστικό» των παραστάσεων του Κουν-που το μοναδικό του «μυστικό» ήταν ότι στάθηκε πάντα αληθινός απέναντι στα έργα, στο κοινό, στους συνεργάτες του-στον εαυτό του…
Μάριος Πλωρίτης
Απόσπασμα από ομιλία σε εκδήλωση για τον Κουν
Θέατρο Κήπου Θεσσαλονίκης, 13.7.87
Ο ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ ΚΑΙ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ
Ο Andre Breton υποστήριζε κάποτε, ότι αν μπορούσαμε να κάνουμε μιαν αφαίρεση από τη ζωή μας των στοιχείων που επαναλαμβάνονται ομοιότυπα κάθε μέρα και που δεν έχουν καμιά άλλη σημασία, δηλαδή αν αφαιρούσαμε τις σκηνές όπου τρώμε, όπου ντυνόμαστε, όπου συναλλασσόμαστε με τους άλλους, και συγκολλούσαμε απλά και μόνο τις υπόλοιπες, θα βλέπαμε την ίδια αυτή ζωή που θεωρούσαμε μονότονη, να αποκτά την προοπτική του ονείρου, και θα ανακαλύπταμε, καταγοητευμένοι, τις μυστηριακές σχέσεις που διέπουνε τη συνέχισή της μέσα στον κόσμο. Με έναν τρόπο ανάλογο, θα έλεγα ότι αν μπορούσε να δει κανείς την εποχή μας στη βαθύτερη ουσία της, αν αγνοούσε τα χαρακτηριστικά που συγκροτούν την πρόσοψή της και κρατούσε μονάχα τις δραματικές της στιγμές και τον διαλογικό της χαρακτήρα, θα βρισκότανε μπροστά σε ένα παράξενο έργο που η σφραγίδα της σκηνοθεσίας του θα είχε παράξενη ομοιότητα με τη σφραγίδα της σκηνοθεσίας του Καρόλου Κουν. Με αυτό δεν θέλω να πω ότι ο Θεός του ΧΧου αιώνα είναι μαθητής του Κουν, αλλά ότι ο Κουν, ασφαλώς είναι μαθητής του Θεού (θα έπρεπε ίσως να πω του Δαίμονα) των ημερών μας.
Η ζωή, ο κόσμος, οι σχέσεις των ανθρώπων οι φανερές και οι κρυφές, οι κρυφές προ πάντων, δεν υπάρχουν γι αυτόν παρά για να οργανωθούν στο ποσοστό που χρειάζεται, ώστε να ξεφύγει το φαινόμενο της ζωής από την ψυχρή παράταξη άψυχων εικόνων και να μεταβληθεί σε όνειρο και σε θαύμα. Ότι είναι οι λέξεις για τον ποιητή ή τα χρώματα για τον ζωγράφο, είναι γι αυτόν το καθημερινό, σκόρπιο υλικό της εκφραστικής των ανθρώπων. Οι κινήσεις, οι σιωπές, οι φωτισμοί, ο τόνος της φωνής και χίλια δυο άλλα, που για μας περνούν απαρατήρητα, είναι τα υλικά που του αρκούν για να ανεβάσει την πραγματικότητα στο αυθεντικό της επίπεδο, που είναι το επίπεδο της ψυχής. Τι είναι αλήθεια; Τι δεν είναι; Τι θέλει αυτή η γυναίκα που μας κοιτάζει από αντίκρυ με τα σκοτεινά και δακρυσμένα μάτια της; Αυτός ο χτύπος, έξω στο δρόμο, άραγε να σήμανε για μας; Για τη μοίρα μας; Αύριο, μεθαύριο, θα είμαστε ακόμα εδώ ή μακριά – πολύ μακριά; Θεέ μου, τι απίθανες ιστορίες κείτονται αποκοιμισμένες πίσω από αυτά τα χλωμά, κέρινα πρόσωπα των νυχτερινών λεωφορείων… Ω, ναι, μια άλλη ζωή παίζεται μέσα σε τούτη. Σαν σκοτεινή τεθλασμένη διατρέχει τις ημέρες μας, που και όταν ο ήλιος τις φωτίσει, παρατείνουν ένα σκοτάδι με πολλαπλές αποχρώσεις.
Οι άνθρωποι μίλησαν πολύ με τα πιστόλια, και αυτό, οι άξιοι δραματικοί συγγραφείς του καιρού μας το υπονοήσανε, ακόμη και όταν έβαλαν στα χείλη των ηρωίδων τους λόγια λατρείας και τρυφερότητας. Ο Κάρολος Κουν έθεσε την ευαισθησία του στην υπηρεσία της δεύτερης αυτής ζωής των έργων, που κλείνεται δυνάμει μέσα στην πρώτη. Και αυτή ζήτησε να ζωντανέψει μέσα στο στενό κύκλο της σκηνής του, που – πρέπει να το ομολογήσουμε – λειτούργησε σαν πελώριος συγκεντρωτικός φακός στα χέρια του. Σήμερα, όπως και πριν από εικοσιπέντε χρόνια, νέοι, με γυαλιστερό μαλλί και συλλογισμένα πρόσωπα τον ακολουθούνε. Ανάμεσά τους, ο ίδιος. Αυτός που τους εμπνέει, προχωρεί ανέπαφος από τη σκόνη του χρόνου, στο πρώτο σκαλοπάτι των αναζητήσεων και των προβληματισμών, με την αίγλη της νεότητας και του πάθους.
Μια μέρα, όταν εμείς περάσουμε, στους διαδρόμους και στα παρασκήνια των θεάτρων θα μιλούνε για την «εποχή του Κουν». Οι ιστορικοί θα τον τοποθετήσουνε, και δίκαια, στον αστερισμό που ανέτειλε για τον ελληνικό ορίζοντα, κάπου γύρω στα 1935, και που είχε σαν αποτέλεσμα να σημάνει βαθιές ανανεωτικές μετατοπίσεις σε όλους τους τομείς. Ήταν η στιγμή που η πεζογραφία πέρασε με μεγάλα βήματα από τους κάμπους και τα βουνά στις αστικές πολιτείες, κι από τον έναν άνθρωπο στις ομάδες των ανθρώπων με τα πολύπλοκα ψυχολογικά συμπλέγματα. Η στιγμή που η ζωγραφική εγκατέλειψε τις εικονιστικές ακολασίες για να περιοριστεί στην πλαστική ουσία των μορφών και να την εμβαθύνει. Και που η ποίηση με μια της χειρονομία, έβαλε τέρμα οριστικό στη φωνασκία και στην ωραιοπάθεια.
Ο χαμηλός τόνος και η συνειρμική του ονείρου που πρώτη αυτή εδίδαξε, πέρασε σχεδόν ταυτόχρονα στη δραματική έκφραση με πρωταγωνιστή και φορέα της τον ιδρυτή του «Θεάτρου Τέχνης» και της ομώνυμης δραματικής του Σχολής. Τα στελέχη της, οι νέοι που θα έχουν αποφοιτήσει ως τότε, όποιο δρόμο κι αν έχουνε πάρει, θα κρατούνε, φαντάζομαι στην ανάμνησή τους πέρα από αυτά τα ιστορικά και χρήσιμα, κάτι άλλο, πιο πολύτιμο ακόμη: την παροιμιώδη, την φανατική προσήλωση του Δασκάλου τους στο αυστηρό νόημα της Τέχνης. Θα τον βλέπουν, ακόμη και σε έναν άλλο κόσμο, εκεί όπου το πάθος έξω από τον χρόνο εξακολουθεί να πραγματοποιείται επ’ άπειρον, καθισμένο μπροστά σε ένα τασάκι φορτωμένο αποτσίγαρα, να παρατά ξαφνικά το μεγάλο φλιτζάνι με το διπλό καφέ του, και να πετάγεται όρθιος, κάτω από τους σαρανταπέντε προβολείς της σκηνής του, για να διορθώσει σε έναν ασήμαντο ηθοποιό μιαν ασήμαντη χειρονομία, με την ιερή αγανάκτηση εκείνου που ξέρει ότι κι αυτό το ελάχιστο ακόμη, είναι ικανό να ανατρέψει την ιδανική τάξη και τη συγκλονιστική ομορφιά του οράματός του.
Οδυσσέας Ελύτης, 195
Ο ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ ΓΙΑ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ
Εμείς οι Έλληνες, σαν άμεσοι κληρονόμοι του Αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου, έχουμε μεγάλα πλεονεκτήματα που μας προσφέρονται για την ερμηνεία του, έχουμε όμως να αντιμετωπίσουμε και σοβαρούς κινδύνους. Κινδύνους, γιατί χρειάζεται μεγάλη προσοχή και γνώση της Ελλάδας για να μην παρασυρθούμε σε σκηνοθετικά ευρήματα, θεμιτά για οποιονδήποτε ξένο, αταίριαχτα όμως προς την Ελληνική πραγματικότητα. Και ακόμη, να μην περιορισθούμε από δειλία ή σχολαστικισμό και από κακώς εννοούμενο σεβασμό, σε μίαν άψυχη μουσειακή αναπαράσταση της εξωτερικής μορφής του Αρχαίου Θεάτρου. Μεγάλα πλεονεκτήματα πάλι, γιατί έλαχε να ζούμε στον ίδιο τόπο που ζούσαν και οι Αρχαίοι. Αυτό μας επιτρέπει να αντλήσουμε από τις ίδιες πηγές που αντλούσαν και εκείνοι και να αξιοποιήσουμε όλα όσα εδημιούργησε η Ελληνική παράδοση έκτοτε.
Όσοι αιώνες κι αν έχουν περάσει, όσο κι αν παραδεχτούμε τις αλλοιώσεις που υπέστη η φυλή μας μέσα στο πέρασμα του χρόνου, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε πως ζούμε κάτω από τον ίδιο ουρανό, πως μας φωτίζει ο ίδιος ήλιος, πως μας θρέφει το ίδιο χώμα. Ίδιες είναι οι γεωλογικές και καιρικές συνθήκες που επηρεάζουν και διαμορφώνουν την καθημερινή ζωή και σκέψη. Ίδιες οι ακρογιαλιές και η μακρινή γραμμή του ορίζονται όπου ενώνονται ο ουρανός και η θάλασσα, ίδιες οι πέτρες και τα ηλιοκαμένα βουνά, τα ατέλειωτα δειλινά, οι μέρες κι οι νύχτες, και πάνω από όλα πολύ ψηλά ο ουρανός, στέρεος και καθαρός.
Οι μορφές που πλάθει η σκέψη μας σήμερα και τα συναισθήματά μας, αναγκαστικά αντλούν σχήμα και χρώμα από την ίδια τη φύση που αγκάλιαζε και τους Αρχαίους προγόνους μας. Ο βοσκός, πριν ακόμη βγει ο ήλιος, τις ίδιες πέτρες και τα ίδια μονοπάτια θα ακολουθήσει για να οδηγήσει τα πρόβατά του στα βοσκοτόπια. Ο ψαράς στα ίδια βράχια θα χτυπήσει το χταπόδι. Οι μικροπωλητές με τα κοφίνια τους θα ψάξουν το ίδιο να βρούνε σκιά για να προστατέψουν τα ζώα και το εμπόρευμά τους από τον καυτερό ήλιο του μεσημεριού. Στο Ελληνικό χωριό, στο Ελληνικό νησί και γενικά στην ύπαιθρο όπου δεν έχει ακόμη εισχωρήσει ο μηχανικός πολιτισμός του αιώνα μας και όπου ο άνθρωπος ζει και μοχθεί σε άμεση επαφή με τη φύση, οι ρυθμοί της ζωής, τα σχήματα, ακόμη και οι ήχοι, πρέπει να παρουσιάζουν καταπληκτική ομοιότητα με τους ρυθμούς και τα σχήματα και τους ήχους που αποτύπωσε στην ιστορία η ζωή της Αρχαίας Ελλάδας.
Έτσι εμείς οι νεώτεροι Έλληνες, έχουμε το μεγάλο προνόμιο να μπορούμε να ζούμε και να ξεχωρίζουμε, μέρα με τη μέρα, τις μορφές, τα σχήματα, τους ρυθμούς, τους ήχους, λίγο πολύ όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο απλός Αρχαίος Έλληνας, όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο Όμηρος, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης, καθώς οι μέρες κυλούσαν, άλλοτε πλούσιες σε γεγονότα κι άλλοτε λιτές, άλλοτε στενάχωρες κι άλλοτε ειρηνεμένες, ενώ ο νους και η ψυχή τους έπλαθαν το έργο τους. Γι αυτό, αν θέλουμε να ερμηνεύσουμε το θέατρό τους δημιουργικά, ας πλησιάσουμε κι ας ξεχωρίσουμε όλα αυτά που εισχώρησαν συνειδητά ή υποσυνείδητα στην ψυχή τους, ας γνωρίσουμε τα μεγάλα μυστικά που τους απεκάλυψε η φύση, ο ουρανός, η θάλασσα, η πέτρα, ο ήλιος, κι άνθρωπος σε αυτόν τον βράχο κάτω από αυτόν τον ήλιο.
Αυτά τα ζωντανά στοιχεία που υπάρχουν και σήμερα γύρω μας στον τόπο αυτό, θα μας βοηθήσουν να γνωρίσουμε και να νοιώσουμε τη σκέψη και την ποίηση μέσα στο έργο τους, πολύ περισσότερο από όλες τις περισπούδαστες και σοφές γνώσεις και ιστορικές μελέτες για την εξωτερική μορφή της αρχαίας παράστασης. Ο κόθορνος, η μάσκα, το ικρίωμα, η ορχήστρα, το αν εκινείτο ο χορός ομαδικά, το πως τραγουδούσε, το πως χόρευα, είναι γνώσεις ιστορικές, κάποτε χρήσιμες, συχνότερα όμως απλώς αρχαιολογικές και μουσειακές. Έχουν την ίδια αξία σαν γνώσεις όση θα έχουν για τους ανθρώπους που θα ζούνε ύστερα από χίλια χρόνια, οι πληροφορίες για τη βελούδινη αυλαία μας, για το κυκλόραμα και τον προβολέα, την περούκα, την κινηματογραφική προβολή στο θέατρο, την ομαδική απαγγελία, και την μουσική σαν υπογράμμιση της δράσης. Και όμως θα φαινόταν σήμερα ακατανόητο αν υποστήριζε κανείς πως αυτά τα συμβατικά σκηνικά μέσα, οι εξωτερικές αυτές μορφές και εκδηλώσεις, αποτελούν την ουσία ή και αναπόσπαστο μέρος ενός έργου του Λόρκα, του Μπρεχτ, του Πιραντέλλο, του Έλιοτ ή οποιουδήποτε μεγάλου ποιητή του αιώνα μας. Μπορεί βέβαια οι γνώσεις αυτές να σταθούν χρήσιμες για μία ιστορική αναπαράσταση του αρχαίου θεάτρου, ή μπορεί να βοηθήσουν ακόμα το σκηνοθέτη να ξεκινήσει και να προσανατολιστεί προς νέες παραπλήσιες λύσεις, που να προσαρμόζονται στο θεατρικό χώρο της εποχής του. Μπορεί – κι αυτό συμβαίνει συχνότερα – να απομακρύνουν το θεατή από τον πραγματικό παλμό του έργου και να σταθούν εμπόδιο στο να τον κατακτήσει το αρχαίο δράμα σαν θέατρο.
Έχω τη γνώμη πως αν ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ή ο Ευριπίδης, ερμήνευαν σήμερα ένα από τα έργα τους, θα υπολόγιζαν οπωσδήποτε το σύγχρονο θέατρο, τις σύγχρονες σκηνικές συνθήκες και την ψυχοσύνθεση του σύγχρονου θεατή, σε ότι αφορά τη θεατρική σύμβαση και την αρτιότερη ερμηνεία του έργου τους, χωρίς να σταθούν σε φόρμες λιγότερο εξυπηρετικές σήμερα ή και συχνά νεκρές.
Αν η καθαρή και λιτή εκδήλωση της σκέψης είναι μία από τις πολλές αρετές των Αρχαίων Ελλήνων, αυτό δεν σημαίνει πως υπάρχει ένα και μόνο σχήμα για την έκφραση αυτή. Και ούτε η απλότητα εμφανίζεται με ένα και μόνο χιτώνα. Και ούτε το πάθος κρούει μία και μόνη χορδή.
Ας ψάξουμε γύρω μας εμείς που ζούμε εδώ, στον ίδιο αυτό τόπο, και θα ανακαλύψουμε χίλιους άλλους τρόπους, ανάλογους με αυτούς που ξεχώρισαν οι Αρχαίοι, για να παρουσιάσουμε στο σύγχρονο θεατή, συγχρονισμένο, το θέατρο που έγραψαν χωρίς να τους προδώσουμε.
Κι εδώ παρουσιάζονται οι κίνδυνοι που έχει να αντιμετωπίσει ο Έλληνας ερμηνευτής του Αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου. Ένας ξένος, ο Γερμανός, ο Γάλλος, ο Αμερικανός, δεν έχει άλλη υποχρέωση παρά να νοιώσει και να εμπνευσθεί από το αρχαίο κείμενο και να παρουσιάσει το έργο θεατρικά και ζωντανά, αφού το προσαρμόσει στις απαιτήσεις του σύγχρονου θεατή. Για μας όμως τους Έλληνες επιβάλλεται πριν από όλα να φυλαχτούμε από τις ξένες σκηνοθετικές επιδράσεις και να αποφύγουμε τις ξένες ερμηνείες, έστω κι αν προέρχονται από χώρες θεατρικά πιο προηγμένες από τη δική μας, χώρες που έχουν πιο μακροχρόνια σύγχρονη θεατρική παράδοση. Γιατί όσο και αν τα μεγάλα συναισθήματα είναι πανανθρώπινα, όσο κι αν ο ανθρώπινος οργανισμός αντιδρά όμοια σε όλα τα γεωγραφικά πλάτη, ωστόσο η εξωτερίκευση διαφέρει. Αλλιώς απεικονίζεται η μεγαλοπρέπεια και το δέος στην Ανατολή κι αλλιώς στη Δύση, αλλιώς θα ηχήσει η κραυγή της συμφοράς στον Ισημερινό κι αλλιώς στις στέπες.
Την Ελλάδα που υπάρχει σήμερα πρέπει να κλείσουμε μέσα μας εμείς οι Έλληνες για να γνωρίσουμε τους Αρχαίους μας ποιητές. Ας συνειδητοποιήσουμε λοιπόν και ας αγαπήσουμε όλα όσα μας προσφέρει η σημερινή Ελληνική πραγματικότητα σε σχήμα, ρυθμό, χρώμα και ήχο, τον ψυχικό και πνευματικό πλούτο, όλα όσα περισώζονται και υπάρχουν ζωντανά γύρω μας από τον καιρό των Αρχαίων. Ας στραφούμε στις απλές φυσικές αλήθειες που άγγιξαν την ψυχή τους και έπλασαν τη σκέψη τους και έδωσαν ποίηση και νόημα αιώνιο στο στίχο τους. Η Ελλάδα που υπάρχει σήμερα, θα οδηγήσει εμάς τους Έλληνες να αποφύγουμε ότι νεκρό στην εξωτερική μορφή του Αρχαίου Θεάτρου και να παρουσιάσουμε ελεύθερα, σκηνικά και σκηνοθετικά, προσαρμοσμένο στο θεατρικό χώρο και τις απαιτήσεις του θεατή της εποχής μας, ένα έργο που γράφτηκε πριν από δύο χιλιάδες χρόνια και που παραμένει στην ουσία του ζωντανό.
Κάρολος Κουν
Ομιλία στη Διεθνή Διάσκεψη Θεάτρου στο Ηρώδειο, 4.7.1957
Όταν πέρυσι τον Ιούνιο, ύστερ’από εντατική προπαρασκευαστική δουλειά με τους μαθητές της Σχολής κάναμε την πρώτη μας συνάντηση, νέοι και παλαιοί μαθητές και νέοι ηθοποιοί συνεργάτες μου στο επαγγελματικό θέατρο, και θέσαμε τις βάσεις της εργασίας μας στο «Θέατρο Τέχνης», μείναμε σύμφωνοι αρχικά, πως το θέατρό μας δε θα ΄χε κανένα λόγο ύπαρξης αν δε διέφερε απόλυτα από τα υπάρχοντα θέατρα.
M’αυτό μη μας καταλογισθεί ούτε αυθάδεια μήτε αναίδεια. Δεν επιθυμούμε να επιρρίψουμε μομφή ή να θίξουμε κανένα. Εννοούμε μόνο, ότι δεν ξεκινήσαμε με την προοπτική να προσθέσουμε ένα ακόμα θέατρο στα τόσα υπάρχοντα, ούτε θέσαμε ως απώτερη φιλοδοξία μας να επιτύχουμε να δώσουμε παραστάσεις κατά τι καλύτερες από τον Α ή το Β. Ύστερ’απ’ αυτή την άρνηση-και βάση κάθε νέας δημιουργίας είναι μια άρνηση-ύστερα λοιπόν απ’αυτή την άρνηση κι όλα τα δεν, ας εξηγήσουμε το θετικό μέρος της αποστολής μας.
Λέμε αποστολή κι ούτε σκιαζόμαστε τη λέξη, μήτε μας ενοχλεί η ιδέα, γιατί μονάχα με απόλυτη πίστη, με απόλυτη θυσία του εαυτού μας σε μια ανώτερη ιδέα, μπορούμε να αποχτήσουμε τη δύναμη, την οντότητα και να φέρουμε στην επιφάνεια τον ψυχικό πλούτο που βρίσκεται θαμμένος μέσα μας για την πραγματοποίησή της. Πρέπει να πιστεύουμε σε θαύματα για να γίνουν θαύματα. Πρέπει να ξεφύγουμε από κάθε μαρασμό δυσπιστία, άρνηση και εγωκεντρισμό, για να βοηθήσουμε να ξεπετάξει ο μικρός θεός που ο καθένας κρύβει μέσα του. Πριν από κάθε άλλο χρειάζεται πίστη σε κάτι έξω από μας, μεγαλύτερο από μας.
Αυτό μόνο θα μας βοηθήσει τους ίδιους να πλατύνουμε. Είμαστε μικροί, πολύ μικροί από κάθε πλευρά από κάθε άποψη μπροστά στο έργο που τάξαμε στους εαυτούς μας. Έξ’απ’αυτό είμαστε τίποτα. Χάρη σ’αυτό αποκτάμε οντότητα και ζωή. Η συνείδηση αυτού του πράγματος μας δίνει την πίστη στην αποστολή μας.
Μ’αυτό τον τρόπο ξεκαθαρίζεται ίσως η αφετηρία του ξεκινήματός μας, αφετηρία και ανάγκη καθαρά ψυχική. Ψυχική ανάγκη γιατί; Για μια πιο πλούσια, πιο ωραία, πιο βαθιά, πιο ολοκληρωμένη ζωή, μια ανάταση του εαυτού μας, μια πιο πλατιά κατανόηση των γύρω μας, μέσα απ’ την τέχνη, συγκεκριμένα μέσα από το θέατρο. Με άλλα λόγια το «Θέατρο Τέχνης» είναι μια εκδήλωση ζωής, και θέλω να πιστεύω πως οι εργάτες του θα μπορούσανε να επιδοθούν με τον ίδιο ζήλο σε οποιοδήποτε άλλο επάγγελμα, φτάνει αυτό να εκπλήρωνε τους απαραίτητους όρους μιας ψυχικής ανάτασης, ενός κοινωνικού προορισμού. Δεν κάνουμε θέατρο για το θέατρο. Δεν κάνουμε θέατρο για να ζήσουμε. Κάνουμε θέατρο για να πλουτίσουμε τους εαυτούς μας, το κοινό που μας παρακολουθεί κι όλοι μαζί να βοηθήσουμε να δημιουργηθεί ένας πλατύς, ψυχικά πλούσιος και ακέραιος πολιτισμός στο χώρο μας.
Μόνος του ο καθένας είναι ανήμπορος. Μόνος του ο καθένας από σας τους πιο κοντινούς στην προσπάθειά μας, είναι ανήμπορος. Μαζί ίσως κάτι μπορέσουμε να κάνουμε. Το θέατρο, ως μορφή Τέχνης, δίνει τη δυνατότητα να συνδεθούμε, να συγκινηθούμε, ν’ αγγίξουμε ο ένας τον άλλον, να νιώσουμε μαζί την αλήθεια. Να γιατί διαλέξαμε το θέατρο σα μορφή εκδήλωσης του ψυχικού μας κόσμου.
Απ’όλα τα δείγματα συμπάθειας προς το θέατρό μας, ίσως εκείνο που με συγκίνησε περισσότερο ήταν όταν πριν από καιρό με σταμάτησαν στο δρόμο ένας νέος και μια κοπέλα, άγνωστοί μου κι οι δύο, και με πλατύ χαμόγελο γεμάτο χαρά μου είπαν: «Μας συγχωρείτε, αλλά θέλαμε μονάχα να σας πούμε πόσο σας αγαπούμε για τις ωραίες στιγμές που μας έδωσε το Θέατρο Τέχνης». Εκείνη τη στιγμή κατέβαινα μουτρωμένος, γιομάτος έγνοιες για τα οικονομικά του θεάτρου μας. Αυτή η συνάντηση ήταν αρκετή για να μου δώσει τόση δύναμη όση δεν είχα. Κι όχι επειδή κολακεύονταν ο εγωισμός μου. Γιατί ότι γίνηκε δε γίνηκε μονάχα από μένα, αλλά μέσα από μια συνενωμένη προσπάθεια πού βοήθησε όλους μας ν’αποκτήσουμε αίσθηση του εαυτού μας.
Η συνάντηση αυτή με γέμισε δύναμη και χαρά, γιατί έβλεπα να ζωντανεύει ο κρίκος μεταξύ σκηνής και πλατείας, γιατί καταλάβαινα πως άρχιζε να πραγματοποιείται ο σκοπός του θεάτρου μας. Εκτελεστές και θεατές συνδεότανε στο μοίρασμα μιας χαράς που πήγαζε απ’τη βαθύτερη κατανόηση των αξιών της ζωής, κι ακόμα περισσότερο άρχιζε να δημιουργείται ένα αίσθημα αγάπης, συνενοχής αν θέτε, μπροστά στο μυστήριο του ξεσκεπάσματος μιας πνευματικής αλήθειας. Και εκείνο το βράδυ σαν βρέθηκα με μερικούς από πιο εύπορους φίλους μου δεν εδίστασα καθόλου να τους φορολογήσω με την πιο μεγάλη ανέδεια για την οικονομική ενίσχυση του Θεάτρου μας. Ένιωθα πως έκανα πράξη ηθική και επιβεβλημένη. Αν ενδιαφερότανε για τον τόπο μας, για τους εαυτούς των, όφειλαν να συντρέξουν στην προσπάθεια. Η ψυχική ανάσταση των συνανθρώπων μας είναι τόσο πολύτιμη ώστε καμιά θυσία, ακόμα κα της ζωής μας αυτής, δε μπορεί να την εξαγοράσει. Έπρεπε να πληρώσουν τα χαμόγελα αυτών των παιδιών και μεταξύ μας, τα πλήρωσαν πολύ ακριβά.
Ξεκινώντας απ’ την πίστη πως δεν μπορεί να υπάρξει θέατρο χωρίς κοινό, σκεφθήκαμε να δημιουργήσουμε τον «Όμιλο των φίλων του Θεάτρου Τέχνης». Για να μην μείνει ο σύνδεσμός μας απλά θεωρητικός, για να αποκτήσουμε με τον καιρό στενότερη επαφή, για να γίνουν σιγά σιγά εκτελεστές και θεατές ένα, αποφασίσαμε να καθιερώσουμε ομιλίες σαν τη σημερινή, με θέματα γύρω από την Τέχνη, κυρίως γύρω από τη δουλειά μας, έτσι που να ενημερωθείτε και σεις στο κάθε τι που αφορά την προσπάθειά μας, την καλλιέργειά μας, και να δημιουργηθεί πάνω στην εξέλιξή μας την πνευματική κι από τις δύο πλευρές ένας στενότερος δεσμός. Εσείς οι φίλοι, σήμερα 2000 αύριο 3000 κι ολοένα περισσότεροι, αποτελείται το συνδετικό κρίκο μεταξύ του Θεάτρου και του μεγάλου κοινού. Και κάτι περισσότερο. Αποτελείται μαζί με τους εργάτες του θεάτρου, το «Θέατρο Τέχνης».
Μόνο με πλήρη κατανόηση μεταξύ μας, μπορεί το θέατρο να σταθεί και να εκπληρώσει το σκοπό του.
Μόνο με ενεργό στάση εκ μέρους σας, μπορεί να νοηθεί η ύπαρξή του. Δεν πρέπει να είστε απλοί θεατές. Πρέπει να είστε συνεργοί στη δημιουργία μιας εκπολιτιστικής προσπάθειας. Πιστεύω πως οι φίλοι του Ομίλου είναι επιβεβλημένο να λάβουν ολοένα και πιο ενεργό μέρος στη ζωή του θεάτρου.
Σήμερα ο σύνδεσμός μας είναι οι παραστάσεις και οι ομιλίες. Αύριο, θα πρέπει να σκεφτούμε κάτι που να μας φέρει ακόμα πιο κοντά. Αυτό είναι και υποχρέωσή σας και δική μας υποχρέωση. Γιατί πιστεύουμε απόλυτα ότι το «Θέατρο Τέχνης» είμαστε εσείς κι εμείς μαζί. Τις ίδιες υποχρεώσεις που έχουμε εμείς για την εξυπηρέτηση του θεάτρου έχετε και σεις. Οφείλετε να προσπαθήσετε να κατανοήσετε την προσπάθεια, να την πιστέψετε, να φανατισθείτε. Και φανατισμός δε θα πει ένας περαστικός ενθουσιασμός, που μια κούραση ή μια αδυναμία δικιά σας ή του θεάτρου, εύκολα κατορθώνει να σβήσει. Δυστυχώς αυτόν τον εύκολο και εφήμερο ενθουσιασμό, προεξέχον χαρακτηριστικό μας, χρόνια τώρα οι τόσο επιτήδειοι επιχειρηματίες του πνεύματος εκμεταλλεύονται αποτελεσματικά, για να παρεμποδίσουν κάθε αγνότερο πνευματικό ξεκίνημα στον τόπο μας. Όχι εύκολους ενθουσιασμούς αλλά φανατισμό, πίστη, αυτοκριτική και αντικειμενική κριτική πριν κάθε επίκριση. Γιατί αλλιώς δεν κάνουμε τίποτα.
Μίλησα για τον «Όμιλο των Φίλων». Σαν θέατρο, δεν αποτεινόμαστε σε ορισμένη τάξη ή σε ορισμένη κατηγορία ανθρώπων. Όλοι όσοι είναι πρόθυμοι να χαρούν και να εργαστούν μαζί μας, πλούσιοι και φτωχοί, πονηροί και αφελείς, αλήτες και νοικοκυρέοι, όλοι είναι ευπρόσδεκτοι. Φτάνει μονάχα να καταλάβουν και να πιστέψουν τον προορισμό ενός Θεάτρου Τέχνης.
Με το ίδιο πνεύμα προχωρήσαμε και στην εσωτερική οργάνωση του θεάτρου. Όποιος δεν πιστεύει φανατικά στην ύπαρξή του, θα μείνει αναγκαστικά στο περιθώριο και θα σβήσει από τη δουλειά μας. Χρειάζεται σκληρότητα και πνεύμα αγωνιστή. Για να φτάσουμε να είμαστε καλλιτέχνες άξιοι της αποστολής μας, πρέπει πρώτα να φτιάξουμε τον εσωτερικό μας κόσμο, πρέπει να πλουτύνουμε τους εαυτούς μας και να αποβάλουμε τις φτήνειες που ο καθένας μας σέρνει πίσω του. Αμάρτημα αταβισμού, αμάρτημα κακής διαπαιδαγώγησης, αμάρτημα αμορφωσιάς. Η Τέχνη είναι μεγάλη. Θα την πλησιάσουμε με ευλάβεια και σεβασμό. Δεν έχουμε το δικαίωμα να την κατεβάσουμε στο ανάστημά μας.
Αυτή η τάση, ιδίως στο θέατρο, είναι κάτι το συνηθέστατο. Κατά γενικό κανόνα κανένας ηθοποιός δε θεωρεί κανένα ρόλο πάνω απ’ τις δυνάμεις του. Έτσι σχεδόν μια έμφυτη τόλμη για το κάθε τι, μια τόλμη που πηγάζει από τη βαθύτερη αμάθεια, και τον πιο φτηνό αριβισμό. Το όλο θέατρο, και το λέω με πόνο, χωρίς να επιρρίψω και πάλι σε κανέναν μομφή, στηρίζεται σε βάσεις σαθρές. Και το ξέρουμε λίγο πολύ όλοι μας, όσοι εργαζόμαστε σε αυτό. Το θέατρο, όπως εμφανίζεται, δεν είναι Τέχνη, δεν έχει σκοπό να ανυψώσει το πνευματικό επίπεδο του λαού μας, δεν επιδιώκει να μορφώσει ολοένα περισσότερους ανθρώπους ψυχικά πλατιά. Το θέατρο, όπως είναι, ενδιαφέρεται απλώς να τέρψει και να δημιουργήσει αυτό που λέγεται κοινά «εμπορικές επιτυχίες». Κι η προσπάθεια αυτή συντελείται μέσα μια πνιγερή, παρασκηνιακή ατμόσφαιρα, ενώ ο αγώνας της επικράτησης ανάμεσα σε ηθοποιούς κι επιχειρηματίες, που βρίσκονται σε διαρκή σύγκρουση μεταξύ των, εξακολουθεί. Ένας ηθοποιός που έχει εμπορικότητα, βγαίνει στο σφυρί, ανήκει σε αυτόν που θα προσφέρει τα περισσότερα χρήματα και ρεπερτόριο με περισσότερους ρόλους. Καταντήσαμε να κάνουμε ένα μάταιο αγώνα δρόμου για ποιον θα αναγραφεί ότι πήρε μια δραχμή περισσότερη στο συμβόλαιό του. Με αυτό τον τρόπο εξασφαλίζεται το καλλιτεχνικό κύρος και η εμπορική διατίμηση του κάθε ηθοποιού. Κι η Τέχνη; Ο προορισμός του καλλιτέχνη; Που να σηκώσουμε όμως κεφάλι, μας τρώει τέτοιος βεντετισμός, τέτοια ανθρώπινη φτήνεια. Και το κακόμοιρο το κοινό; Το κολακεύουμε με τα έργα που γράφουμε, το κολακεύουμε με το παίξιμό μας, του κολακεύουμε τα φτηνότερά του γούστα και το αποκοιμίζουμε. Δεν αυταπατώμαι διόλου με καμιά ρομαντική ουτοπία πιστεύοντας, όπως μερικοί, ότι το πλατύ κοινό έχει ένα σωστό κριτήριο και διψά για κάτι καλύτερο. Όχι!! Το πλατύ κοινό είναι ναρκωμένο, εμείς το ναρκώσαμε. Κι αν βαθύτερα, όπως κάθε άνθρωπος, ζητά κάτι καλύτερο, δεν έχει συναίσθηση ακόμα όχι το τι ζητά αλλά μήτε το ότι ζητά κάτι.
Ασφαλώς το θέατρο, όπως υπάρχει σήμερα με το φτηνό βεντετισμό από τη μία μεριά και το επιχειρηματία από την άλλη, δε θα προσπαθήσει ποτέ να του ξυπνήσει μια τέτοια αίσθηση. Οι καλλιτέχνες για να ενσαρκώσουν κάτι ανώτερο πρέπει να το καταλάβουν και να το πιστέψουν. Πως μπορούν όμως, όταν οι φτασμένοι ηθοποιοί αμπαρώνονται και αμύνονται πίσω από τις θέσεις τους, τρέμοντας μην τάχα από πουθενά ξεμπουκάρει κανένας επικίνδυνος αντίπαλος. Κι οι νεώτεροι συνάδελφοί τους προσπαθούν να τους μιμηθούν, για να μην χάσουν ένα κομμάτι ψωμί που ο επιχειρηματίας τους το μεγαλώνει φειδωλά, σύμφωνα με την εμπορική ζήτηση.
Οργανώνονται οι επιχειρηματίες και οι μεγάλοι ηθοποιοί, οργανώνονται και οι μικροί. Περιορισμούς στο επάγγελμα. Να μην μπουν νέοι ηθοποιοί. Να κλείσουν οι δραματικές Σχολές. Να περιοριστούν οι ώρες δουλειάς. Τι θέατρο, τι μπακάλικο. Τα δύο έγιναν ένα και το αυτό.
Μέσα σε αυτή την κατάσταση, μέσα σε αυτή την τρομακτική άγονη πάλη και λύσσα, που χρόνια τώρα μαστίζει το θέατρό μας, όλοι μαζί προσπάθησαν να βρουν συμβιβαστικές λύσεις, χωρίς να βρεθεί ένας χριστιανός που να αναρωτηθεί καν «Τι κάνουμε; Αν είμαστε καλλιτέχνες, όχι πώς μπορούμε, αλλά πως τολμούμε και θέτουμε περιοριστικούς Νόμους στην Τέχνη»; Σε ποιο ζωγράφο ετέθη ποτέ περιορισμός να ζωγραφίσει; Σε ποιο ποιητή ειπώθηκε ποτέ πόσες «τόσες ώρες το ημερονύχτιο θα δουλεύεις»; Αν ένας καλλιτέχνης αγαπά τη δουλειά του, και βέβαια εξυπακούεται πως μόνο αγάπη και πίστη θα τον φέρει να διαλέξει ένα τέτοιο επάγγελμα, θα ήταν ευτυχισμένος να προσφέρει όχι μόνο όλες τις ώρες που έχει το ημερονύκτιο στη δουλειά του, αλλά, αν ήταν δυνατό, κι ακόμα τις ώρες που δεν έχει.
Χρειάζονται άλλα μέτρα πιο ριζικά για να γιατρευτεί το κακό, κι όχι να τσακώνονται οι μεν με τους δε εις βάρος της τέχνης, εις βάρος του πολιτισμού ενός τόπου. Χρειάζεται απ’αρχής να μορφωθεί ο καλλιτέχνης. Να μάθει να αγαπά, και πρώτα από όλα, να σέβεται τη δουλειά του. Να νιώσει το βάρος της αποστολής του. Η Κοινωνία, από την άλλη μεριά, πρέπει να του δώσει τα μέσα να καλλιεργηθεί, να πλουτύνει τον ψυχικό του κόσμο και να του προσφέρει μια υποφερτά άνετη ζωή. Να τον βοηθήσει να αποκτήσει την πεποίθηση πως ο μόνος τρόπος για να προκόψει και να καλλιεργήσει τον εαυτό του και την τέχνη του. Και θα προκύψει μόνο σαν παραμείνει μακριά από παρασκηνιακές ραδιουργίες, από μποεμισμούς, γλεντάκια και φτηνοσκορπίσματα του εαυτού του. Η ατμόσφαιρα πού μέσα της θα ζήσει και θα αναπτυχθεί ο καλλιτέχνης, πρέπει να είναι καθαρή, σεμνή και σοβαρή. Όπως ο αθλητής που τρέχει τα 100 κάνει δίαιτα στο σώμα του, έτσι κι ο ηθοποιός που ερμηνεύει ένα μεγάλο ρόλο, πρέπει να κάνει δίαιτα στην ψυχή του. Γνωρίζω θέατρα στο εξωτερικό όπου οι ηθοποιοί , ένα μήνα πριν παίξουν ένα ρόλο, τον ζουν μέρα και νύχτα στη ζωή τους, στο πως θα φάνε, στο πως θα πιάσουν το πηρούνι τους, στο περπάτημά τους, στην αίσθηση του ματιού τους. Εδώ είμαστε ικανοποιημένοι όταν μας δίνονται όλο κι όλο τρεις βδομάδες για να αποστηθίσουμε και να παρουσιάσουμε οποιοδήποτε έργο ολκής. Κι ούτε πολυεξετάζουμε πια τέτοις μικρολεπτομέρειες, σαν κι αυτή που ανέφερα. Φτάνει, βρε αδελφέ, να κινούμεθα με κομψότητα, και με λίγη άνεση που συχνά πρέπει να μεταφράζεται αναίδεια. Σε ορισμένα θέατρα έξω, απαγορεύεται κατά τη διάρκεια της παράστασης όχι μονάχα να κινείται αλλά ούτε να μιλά ο ηθοποιός, έξω από το χαρακτήρα του ρόλου του. Τόσο απόλυτη πρέπει να είναι η αυτοσυγκέντρωσή του. Κι όταν ζητήσει ένα κραγιόνι από το συνάδελφό του οφείλει να το ζητήσει στον τόνο που του υπαγορεύει ο ρόλος. Εδώ αν δεν έχουμε, στα διαλείμματα του ρόλου που παίζουμε, την τύχη να το ρίξουμε στα χαρτιά, υπάρχει τουλάχιστο η ελπίς να κάνουμε κανένα δύο χωρατά, να πούμε δύο τρεις εξυπνάδες με συναδέλφους ή επισκέπτες. Ο Στανισλάφσκι συχνά επενέβαινε, όπως γράφει, και στην ιδιωτική ζωή των συνεργατών του. Τα φλερτ και τα μικροαισθηματάκια τα θεωρούσε σκόρπισμα και ξέφτισμα της εσωτερικότητας του καλλιτέχνη και τα απηγόρευε. Πριν από όλα όμως, φρόντισε να έχει ο κάθε ηθοποιός ένα καμαρίνι με ήλιο και μια βιβλιοθηκούλα, έτσι που να απαλύνει τον από φύση νευρωτισμό του και να τον κάνει να καταλάβει πως είναι πνευματικός εργάτης.
Πρώτα φωτεινό καμαρίνι στον ηθοποιό κι ύστερα βελούδινη πολυθρόνα στο θεατή. Και πολύ σωστά, γιατί το θεατή ο καλός ηθοποιός μπορεί να τον κάνει να ξεχάσει που κάθεται, ενώ η βελούδινη πολυθρόνα δε μπορεί να βοηθήσει κανένα ηθοποιό να μεταδώσει το μήνυμά του πέρα από τη ράμπα όπως πρέπει.
Αν δεν δημιουργηθούν υγιείς παραδόσεις ανάμεσα σε μας τους καλλιτέχνες του θεάτρου, θα εξακολουθήσουν να γιομίζουν τα θέατρα με πολλούς θεατές στις πολλές βελούδινες πολυθρόνες. Κι ο καθένας από τους θεατές θα παίρνει την αριθμημένη θέση του με τη βεβαιότητα πως ήρθε να απολαύσει την εξυπνάδα του ενός ηθοποιού, το χαμόγελο της άλλης, το νάζι και το φιογκάκι της Χ, κι έτσι να διευκολύνει την πέψη του. Τι Τέχνη και πράσινα άλογα. Έρχεται κόσμος; Ευχαριστιέται ο κόσμος το έργο; Ε, αυτό είναι τέχνη.
Γι’ αυτούς τους λόγους, υπάρχει επιτακτική ανάγκη ενός συνολικού αγώνα, κι ας μη γελιόμαστε, για αγώνα πρόκειται, ενάντια σε κάθε σαθρή εκδήλωση στο θέατρο. Ηθοποιοί, όσοι μπορούν να προσαρμοστούν σε μια πιο υγιή κατάσταση, κριτικοί, θεατές, ας συσπειρωθούνε κι α αποτελέσουνε ένα αδιάσπαστο σύνολο. Μόνο από τέτοιες συνολικές προσπάθειες που μπορούν να εμπνεύσουν ένα γενικό φανατισμό, θα βρει το θέατρο τη γιατρειά του και θα γλιτώσει από το βραχνά του επιχειρηματία από τη μία μεριά, του βεντετισμού από την άλλη, κι από όλα τα αντικαλλιτεχνικά μετρα που, ίσως και κάποτε δικαιολογημένα, παίρνουν οι μικρότεροι ηθοποιοί για να προασπίσουν τους εαυτούς τους.
Εμείς για να εξουδετερώσουμε αυτά τα κακά, δημιουργήσαμε πρώτα πρώτα για να αποφύγουμε την καταστρεπτική επίδραση του επιχειρηματία στη δουλειά μας, το σωματείο «Θέατρο Τέχνης», με σκοπό να αποκλειστεί η ατομική κερδοφορία για κάθε συνδεδεμένο με το θέατρο. Από την άλλη, για την καταπολέμηση του βεντετισμού, θέσαμε σαν αρχή μας ότι το θέατρό μας θα είναι ένα θέατρο συνόλου και οι συνεργάτες του θα αμείβονται σχεδόν ίσα.
Ας μου επιτραπεί να επεκταθώ πάνω σε αυτό το ζήτημα, γιατί και κάπως ελαστικό είναι και παρεξηγήσιμο. Με θέατρο Συνόλου δεν εννοούμε θέατρο όπου δεν θα υπάρχουν κορυφές και προεξοχές, και που χάρη της μετριότητας θα παραγκωνισθεί η πραγματική αξία και το ταλέντο. Είναι και κουτό, και βλαβερό το να πιστεύει κανείς σε πνευματική, διανοητική και καλλιτεχνική ισοπέδωση. Είμαστε πρόθυμοι, θέλουμε και θα το διαθέτουμε με κάθε μέσο για να μπορέσουμε να τραβήξουμε τους αδυνατότερους προς τα πάνω. Κι όσους περισσότερους τραβήξουμε τόσο περισσότερη θα είναι η χαρά μας και η ικανοποίησή μας. Διόλου όμως δε σημαίνει αυτό πως, χάρη μιας θεωρητικής ισότητας, θα πρέπει οι ικανότεροι να σκύψουν. Αυτό αντίκειται και στην εξέλιξη της τέχνης και στην εξέλιξη του πολιτισμού ενός τόπου.
Έπειτα σε ένα έργο τέχνης, δεν υπάρχουν ουσιαστικά μικροί και μεγάλοι ρόλοι, για έναν καλλιτέχνη. Κι ο μικρότερος ρόλος, έχει τόσο περιεχόμενο, που χρειάζεται εκ μέρους του ηθοποιού μεγάλη προσπάθεια για να τον ολοκληρώσει, αν θελήσει να δουλέψει ευσυνείδητα. Έτσι δίνεται αυτόματα η ευκαιρία στον κάθε ερμηνευτή να δουλέψει καλλιτεχνικά και να απολαύσει καλλιτεχνικά.
Φυσικά όπως ξέρουμε, συχνά τα έργα συγκεντρώνονται κάποτε σε πέντε, κάποτε σε τέσσερα και κάποτε σε δύο χαρακτήρες. Αυτοί εννοείται θα ερμηνεύονται πάντοτε από τους ικανότερους ηθοποιούς. Πρώτος σκοπός του θεάτρου κι ας είναι θεάτρου συνόλου, είναι να δώσει με τα μέσα που του παρέχονται κάθε φορά, όσο το δυνατόν πιο άρτια προπαρασκευασμένη πνευματική τροφή στον κόσμο, κι όχι να κάνει καλλιτεχνικές παραχωρήσεις, από φόβο μην δυσαρεστηθούνε οι εργάτες του. Αλλιώς, αντί να δημιουργούμε ένα θέατρο όπου ο κάθε ηθοποιός είναι στη θέση του, διατρέχουμε τον κίνδυνο να φτιάξουμε ένα νέο θέατρο όπου αντικαθιστούμε τη μία βεντέτα με πολλές βεντέτες και το θέατρο συνόλου να αποβαίνει ουσιαστικά μια ουτοπία. Αλλά ούτε ουτοπία είναι, ούτε κάτι που δημιουργείται από τη μια μέρα στην άλλη. Χρειάζεται καιρός να δημιουργηθεί μια νέα ηθική τάξη, όπου ο κάθε ηθοποιός θα γνωρίζει τη θέση του, θα αποκτήσει την καλλιέργεια, την απαραίτητη πνευματική μόρφωση, για να κρίνει αντικειμενικά τον εαυτό του και τους άλλους, θα αποκτήσει τόση εμπιστοσύνη στους καθοδηγητές του και τόση πίστη στη δουλειά του, ώστε να καταλάβει ότι, όταν εργάζεται για κάτι τόσο μεγάλο, πρέπει να είναι ικανοποιημένος για την προσφορά πού του επιτρέπουν οι δυνάμεις του, όσο ταπεινή κι αν είναι.
Το «Θέατρο Τέχνης» προσπαθεί να δημιουργηθεί σαν θέατρο συνόλου. Τα άλλα θέατρα που θα ακολουθήσουν θα προσπαθήσουν κι αυτά να δημιουργηθούν σαν θέατρα συνόλου, έτσι όπως το αντιλαμβάνομαι, θα αργήσει πολύ να υπάρξει στον τόπο μας, κι ασφαλώς δεν το βλέπω να πραγματοποιείται στο εγγύς μέλλον. Χρειάζεται προπαίδευση, μόρφωση, ηθική και ψυχική καλλιέργεια, ξύπνημα της ευαισθησίας, συνείδηση της αποστολής μας, συνείδηση της μελέτης και της υπέρογκης εργασίας, τεχνικής και πνευματικής, που απαιτεί ο Θεός που βαλθήκαμε να λατρέψουμε, το Θέατρο.
Τώρα όσον αφορά στην αισθητική γραμμή του «Θεάτρου Τέχνης», θα προσπαθήσω να είμαι σύντομος και σαφής, αν και το θέμα αυτό και ανεξάντλητο είναι και δύσκολα πιάνεται σε ομιλία.
Η επεξήγηση αισθητικών αντιλήψεων έχει για μένα κάτι από το χαρακτήρα μιας εξομολόγησης. Το να μιλάει ο καλλιτέχνης για αλήθειες που συνέλαβε, ή που φαντάζεται πως συνέλαβε, είναι σα να ξεσκεπάζει κάτι ιερό μέσα από τον πιο κρύφιο εαυτό του, κάτι που ο ίδιος συχνά τρέμει να αγγίξει, απωθούμενος από ένα αίσθημα σεβασμού, λατρείας, συγκίνησης, ντροπής και αβεβαιότητας, ίσως μαζί και φόβου, μήπως αγγίζοντάς το ραγίσει ή μήπως σαν τη λευκή μανόλια στο πρώτο άγγιγμα και μιας ανάσας ακόμα, μολυνθεί και μαυρίσει. Ο Κλάιβ Μπελ, ένας από τους πιο εξέχοντες σύγχρονους αισθητικούς, σε μια μελέτη του για το Σεζάν θίγει επιτυχημένα αυτό το σημείο. Αν θυμάμαι καλά, λέει ότι ο καλλιτέχνης είναι ο τελευταίος που μπορεί να αναλύσει ή να επεξηγήσει το έργο του. Ψηλαφεί στα σκοτεινά, Πού και πού, μια μικρή λάμψη τον οδηγεί πιο πέρα. Δεν στέκεται να εξηγήσει τι φώτισε, πως φώτισε, γιατί φώτισε, μόνο προχωρεί ολοένα και πιο πέρα, προτού προκάνει να σβήσει η λάμψη, κυριευμένος ίσως από ένα παράξενο φόβο, μήπως, σαν τη γυναίκα του Λοτ, μεταμορφωθεί σε στήλη άλατος αν γυρίσει πίσω να κοιτάξει και να παρατηρήσει.
Για αυτό δίσταζα να μιλήσω πάνω σε αισθητικές αντιλήψεις, όχι μόνο με τους άλλους αλλά ακόμα και με τον εαυτό μου. Ένιωθα πως η στιγμή δεν ήταν κατάλληλη ή πως το ξεκαθάρισμα δεν είχε συνειδητοποιηθεί, ίσως κιόλας δε θα έπρεπε να συνειδητοποιηθεί, διαισθανόμενος κίνδυνο μήπως με τη συνειδητοποίηση και την αποκρυστάλλωση στερέψει το υποσυνείδητο, μεταμορφωθώ και εγώ σαν τη γυναίκα του Λοτ, σε στήλη άλατος. Γι αυτό ας μου συγχωρεθεί στη σημερινή κουβέντα μου μαζί σας πάνω στο θέμα αυτό, να είμαι λίγο τσαπατσούλης και, σαν καλός χριστιανός, θα προσπαθήσω να είμαι ειλικρινής και τίμιος και να ανταποκριθώ κατά δύναμη στην ιερότητα αυτών που αισθάνθηκα και πίστεψα.
Και πρώτα πρώτα, ξεκινώντας από την αρχή, τότε που ιδρύθηκε η «Λαϊκή Σκηνή», πριν από μια δεκαετία, θα κάμω ένα σύντομο απολογισμό για το τι επίστεψα τότε, τι εξακολουθώ να πιστεύω σήμερα, που έχει γίνει εξέλιξη –αν υπάρχει εξέλιξη- έτσι που μέσα από τις αντιθέσεις να διευκολυνθείτε και σεις πιότερο και να καταλάβετε τι ζητάμε. Για να είμαι ειλικρινής, τώρα που βλέπω πέρα από τα δέκα χρόνια, εκείνα τα αισθητικά στοιχεία που με συνεπήραν τότε συνδεότανε συγκεκριμένα με το Ελληνικό «Λαϊκό», το κάπως σχηματοποιημένο του, όπως φανερωνότανε στη ζωή, τη γνήσια χωριάτικη και νησιώτικη, στα δημοτικά μας τραγούδια και πιο πίσω, στις Βυζαντινές αγιογραφίες και στα αρχαία αγγεία. Και τα έργα που παίξαμε τότε Ερωφίλη, Άλκηστη, Πλούτος, Όρνιθες κτλ ανταποκρινότανε τέλεια σε αυτό το πνεύμα. Μπορώ να πω, για να μεταχειριστώ έναν πιο ορθόδοξα νοητό όρο, ότι το θέατρό μας τότε ήταν ξεκάθαρα εξπρεσιονιστικό. Αλλά ο εξπρεσιονισμός Ελληνικός, με στοιχεία Ελληνικά, άλλα βγαλμένα από τη ζωή και την πραγματικότητα γύρω μας, κι άλλα βοηθητικά από την παράδοσή μας.
Και φυσικά, για να πραγματοποιηθεί ένα γνήσιο ελληνικό εξπρεσιονιστικό θέατρο, αποτάνθηκα για να μορφώσω ηθοποιούς στις λαϊκές τάξεις, όπου υπήρχαν ακόμα υπολείμματα πλούσια σε εκφράσεις, σε κινήσεις, αισθήματα και ψυχικό κόσμο. Δηλαδή ξεκίνησα παίρνοντας ως βάση την Ελληνική Λαϊκή πραγματικότητα με όλο της τον πλούτο, πρωτόγονο και πηγαίο στοιχείο. Παραμερίζοντας λίγο τις δικές μου πνευματικές και ψυχικές ανάγκες, σκέφτηκα πως θα έπρεπε να αρπαχτώ από μια γνήσια εκδήλωση ζωής, της πιο έντονης που θα μου παρουσιαζότανε. Κι αυτήν, φαντάζομαι, αισθάνθηκα σαν τέτοια πιο συγγενική μου, στην ομορφιά της, στην αφέλειά της, στον πρωτογονισμό της και κυρίως στο πλαστικό της στοιχείο, εξωτερικευμένο σε αδρές γραμμές. Οι κινήσεις, οι στάσεις, η κουβέντα όλα είχαν νόημα, προέρχονται από μια αληθινή ψυχική κατάσταση και ανάγκη, αν όχι βέβαια πνευματική, χωρίς επιτήδευση, χωρίς περιορισμούς, χωρίς απαγορεύσεις καλών τρόπων συμπεριφοράς, που συχνά ναρκώνουν κάθε πλαστικότητα σε άλλες τάξεις. Η πείνα ήταν πείνα, η δίψα δίψα κι πόνος έντονος, ζωντανός, αποτυπωμένος δίχως προσποίηση στη σάρκα, στους μυς και στα νεύρα. Πρωτόγονα αισθήματα, αλλά τουλάχιστον γνήσια, αληθινά και πόσο έντονα ζωντανά.
Χαίρομαι και ευλογώ αυτά που με ώθησαν να αρπαχτώ από αυτή την ποίηση του πρωτογονισμού και τη μορφοποιημένη του έκφραση. Ο Ελληνικός Λαϊκός εξπρεσιονισμός στάθηκε σαν πολύτιμος δάσκαλος για μένα κι αν όχι άλλο, με βοήθησε στο να καλλιεργηθεί μέσα μου η αίσθηση και η ανάγκη της πλαστικότητας στο θέατρο, όχι βέβαια της φτιαχτής πλαστικότητας, αλλά της πηγαίας πλαστικότητας όπως παρουσιάζεται στη ζωή, στα βουνά, στις ρεματιές, στα δέντρα, στα ζώα, στα πουλιά και στους ανθρώπους.
Και πρέπει να ομολογήσω ότι όσο βοήθησα εγώ τους, τότε, κάπως άξεστους μαθητές μου, να καλλιεργηθούν, να μορφωθούν, να συνειδητοποιήσουν-για όσους είχαν-τον ψυχικό τους πλούτο, αλλά τόσο με βοήθησαν και κείνοι να αισθανθώ την αισθητική μιας πρωτόγονης αλήθειας.
Από το 33. Από τότε πέρασαν 10 χρόνια και θα ήταν ψέμα να έλεγα ότι αυτά που μου αποκαλύφθηκαν καλλιεργημένα και πιο συνειδητοποιημένα τώρα μέσα μου, δεν επηρεάζουν τη μορφή της σημερινής μου εργασίας μου. Βέβαια τώρα παίζουμε Ίψεν, Σω, Πιραντέλλο, ασχολούμεθα κυρίως με το ψυχολογικό δράμα που πολύ λίγη σχέση έχει με τις πρωτόγονες μορφές του θεάτρου. Τότε παίζαμε με τόνους, τώρα με ημιτόνια. Τότε δίναμε συναισθήματα αδρά, μονοκόμματα, πρωτόγονα. Σήμερα προσπαθούμε να δώσουμε τις χίλιες δύο ψυχικές διακυμάνσεις του σύγχρονου καλλιεργημένου ανθρώπου. Το απαιτεί η ζωή, η πραγματικότητα, τα αεροπλάνα, οι μηχανές, τα βιβλία, ο ρυθμός της εξέλιξης γύρω μας, ο ρυθμός της εξέλιξης μέσα μας. Το να κάνει κανείς από μας σήμερα πρωτόγονη Λαϊκή Τέχνη, είναι-ας μου συγχωρεθεί η έκφραση-αναχρονισμός που πλησιάζει τη μανιέρα. Είναι σα να απονεκρώνει θεληματικά τα τρία τέταρτα του εαυτού του, για να μπορέσει να κουτσοβλαστήσει το άλλο τέταρτο.
Εγώ ο ίδιος, τότε πολλές φορές ένιωθα ένα μεγάλο κίνδυνο, μια αίσθηση ότι έκανα προσπάθεια να μην αφήσω να ξυπνήσει κάτι άλλο βαθύτερα μέσα μου, κι ότι δεν ήμουνα τίμιος. Όσο περνούσε ο καιρός τόσο περισσότερο ζητούσα να ξεφύγω την κλούβα όπου είχα τάξει τον εαυτό μου, λογικά και συνειδητά. Σιγά σιγά, κατάλαβα ότι αυτό που αγάπησα δεν ήταν το τέρμα, ότι υπήρχε μια πόρτα που ξανανοιγόταν πάρα πέρα, κι ασφαλώς πως πίσω από εκείνη την πόρτα, θα υπήρχε άλλη κι έπειτα κι άλλη κι ούτω καθεξής.
Ήτανε μια αναγκαία σταδιοδρομία της ψυχής μου, για να αποκτήσει ορισμένα συστατικά που της έλειπαν. Έτσι συχνά ο περίπλοκος ψυχικά μηχανισμός μας, λειτουργεί στα τυφλά και μας οδηγεί ασυναίσθητα να αντλούμε από τον έξω κόσμο αυτά που μας λείβουνται για να κατανοήσουμε ολοένα και περισσότερα πράγματα. Μας κάνει προς στιγμήν να πιστέψουμε σε τέρμα, σε απόλυτο, για να μπορέσει αυτός εύκολα και με βουλιμία να μασήσει, να χορτάσει, κι έπειτα κορεσμένος να ξεκινήσει για πιο πέρα.
Αυτά όλα τα λέω για να αποδείξω ότι η γραμμή που ακολούθησα είναι μία. Η αισθητική αντίληψη πάνω στην οποία βαδίζω είναι, στη βάση της, απόλυτα ίδια, αδιάφορο αν ξεκίνησα από το Λαϊκό Θέατρο και σήμερα από την ανάγκη της εξωτερικής πραγματικότητας και της πραγματικότητας μέσα μου, κατέληξα στο ψυχολογικό δράμα. Την πλαστικότητα της στάσης, της κίνησης και του λόγου επιζητώ και τώρα. Πίστευα ότι η τέχνη δεν είναι πιστή φωτογραφική απεικόνιση της εξωτερικής ζωής, αλλά η ζωή όπως την αισθάνεται με το δικό του εσωτερικό μάτι, περασμένη μέσα από τα φίλτρα των συναισθημάτων του ο καλλιτέχνης. Το ίδιο πιστεύω και τώρα.
Πίστευα στην αποκρυστάλλωση των συναισθημάτων στην αφαίρεση κάθε περιττού, στην τεχνική σύνθεση ενός νοήματος, έπειτα από μια βαθιά ανάλυση της πραγματικότητας του έξω από μας κόσμου. Το αυτό πιστεύω και τώρα. Πιστεύω πως ο καλλιτέχνης οφείλει να εξετάζει προσεκτικά την έξω πραγματικότητα, να την μελετά, να ασκείται άρτια τεχνικά στο πως θα την αποδώσει καλύτερα, αλλά να μην ξεχνά ποτέ, ότι ο τελικός σκοπός του δεν είναι αυτός, δηλαδή να αντιγράψει απλώς τη δημιουργία της φύσης, αλλά τι νόημα της δίνει αυτός, ο άνθρωπος οδηγημένος από την ποιοτική και φιλοσοφική αντίληψη της ζωής, από το μυαλό του, το αίμα του, την ψυχή του. Αν μας συγκινήσει ένα σύννεφο που περνά, σκοπός μας δεν είναι να απεικονίσουμε τη δημιουργία αυτής της φύσης, σκοπός μας είναι να ολοκληρώσουμε μέσα σε μια πλατύτερη σύνθεση ένα Α νόημα που ξυπνά μέσα μας. Εκείνο που θέλω να τονίσω είναι ότι ο σκοπός της τέχνης μας δεν είναι το αντικείμενο, αλλά το νόημα που του δίνουμε εμείς. Πως θα το αναπλάσουμε και πως τελικά θα διαγραφεί και θα συνδεθεί μέσα στης ψυχής μας το φως, κι όχι να το δώσουμε απλώς, έτσι όπως διαφαίνεται μέσα στο εκτυφλωτικό φως της στιγμής που περνά. Δηλαδή, πιστεύω σε ένα είδος εσωτερικού ρεαλισμού, κοντύτερα ίσως σε αυτό που ο Βακτάνγκωφ, μαθητής του Στανισλάφσκι, ονόμασε στο ημερολόγιο-μανιφέστο του, φανταστικό ρεαλισμό, σε αντίθεση του νατουραλισμού του δασκάλου του και σε αντίθεση της απόλυτης εξωτερικής σχηματοποίησης και του θεατρικού συμβατισμού του Ταΐρωφ. Κι αν σήμερα αναζητώ, ουσιαστικά, το ίδιο που αναζητούσα το 1933, δηλαδή το βαθύτερο νόημα, την αλήθεια της εξωτερικής πραγματικότητας όπως καθρεφτίζεται στον ψυχικό μου κόσμο, δοσμένη ανάγλυφα και με ρυθμό, ωστόσο διαφέρω μόνο στο ότι αισθάνομαι πιο απαλλαγμένος από τους αισθηματικούς περιορισμούς παραδόσεως και της ομαδικά παραδεγμένης αντίληψης που η Λαϊκή Τέχνη μου έμαθε, περιορισμούς δεσμευτικούς στην ψυχική και την πνευματική εξέλιξη του ατόμου. Το σύννεφο που θα χρειαζόμουν να συνθέσω τον πίνακα, υπήρχε διαγραμμένο από την παράδοση, τη δημιουργημένη ή τη δημιουργούμενη, το ίδιο το χορταράκι με το βράχο, το ίδιο και το ανθρώπινο μάτι. Σήμερα αφήνω το αυθόρμητο να μου διαγράφει το σύννεφο, το χορταράκι, το ανθρώπινο μάτι.
Εξάλλου η λαϊκή μας παράδοση μυρίζει θυμάρι και βραχοτόπια. Τα συναισθήματα στον κάμπο και στις βουνοκορφές είναι απλά, μονοκόμματα, αργά στο ρυθμό τους. Εμείς ζούμε μέσα στα τραμ, στα αυτοκίνητα, σε κάθε βήμα στρίβουμε και μια γωνία, εδώ μια ρεκλάμα στον τοίχο, παρακάτω ένας φουκαράς εξαντλημένος πάνω στο πεζούλι, χίλιες έγνοιες, πολλές ψυχικές μεταπτώσεις.
Όλα αυτά συμβαίνουν αναγκαστικά στη δημιουργία μιας ατομικής σύνθεσης και στη δημιουργία πιο ατομικών αισθητικών μέσων έκφρασης. Οι πολλαπλές συγκινήσεις και ψυχικές διακυμάνσεις που δοκιμάζουμε, μας κάνουν να βλέπουμε κατά πολλαπλούς διαφορετικούς τρόπους την πραγματικότητα έξω από εμάς. Περισσότερο νόημα, περισσότερη ποίηση, περισσότερη αισθητική συγκίνηση μπορεί να μας δώσει ένας εραστής σήμερα με ένα σήκωμα των ώμων του, με ένα κόμπιασμα της φωνής του, με ένα ναι ή με ένα όχι, παρά με μια τιράντα 20 καλογραμμένων ενδεκασύλλαβων στίχων.
Για να δώσουμε μια αισθητική συγκίνηση σήμερα, πρέπει να ανατρέξουμε σε νέες μορφές, σε νέα σχήματα, σε σύγχρονα μέσα έκφρασης, βγαλμένα από τις ανάγκες της εσωτερικής και εξωτερικής μας πραγματικότητας. Κι οφείλω να πω ότι για μας ως πρότυπα του σύγχρονου ψυχολογικού θεάτρου, στάθηκαν και στέκονται ο Ίψεν από τη μια μεριά κι ο Τσέχωφ από την άλλη, κι οι διάφοροι άλλοι μικρότερης ολκής συνεχιστές τους. Σε αυτούς κυρίως βρήκαμε τους εαυτούς μας. Στο αμάλγαμα, που μας παρουσιάζουνε, μιας εξωτερικής πραγματικότητας βλεπούμενης με το μάτι ενός ποιητή-δημιουργού καλλιεργημένου και εξελιγμένου. Μπορεί μερικά από τα κοινωνικά προβλήματα που μας παρουσιάσανε, να τα θεωρούμε ξεπερασμένα και λυμένα, αν και δω πάλι θα διατύπωνα ορισμένες επιφυλάξεις, αλλά ο δρόμος που χάραξαν με την ποίησή τους, την ψυχολογική τους διαίσθηση, τα νοήματα ζωής που μας έδωσαν, την αρχιτεκτονική και τεχνική πληρότητα των έργων τους, αυτός ο δρόμος θα μείνει για πολύ ως πρότυπο στη μελλοντική εξέλιξη του θεάτρου.
Μερικοί από τους επικριτές μας, επιμένουν ότι όλα μας τα έργα τα ανεβάζουμε και τα παρουσιάζουμε κατά τον ίδιο τρόπο. Αν εννοούν βασικά την αισθητική μας γραμμή, τη γραμμή του εσωτερικού ή φανταστικού ρεαλισμού, τότε είμαστε σύμφωνοι. Και δεν καταλαβαίνω πως μπορούσαν να διανοηθούν ότι ένα θέατρο, μπορεί να πρεσβεύει τσάτρα-πάτρα, μια μέρα το ένα και μια μέρα το άλλο και να αλλάζει γραμμή και πεποιθήσεις με την ίδια ευκολία που αλλάζουμε πουκάμισο. Αν πάλι, ότι μέσα σε μια καθιερωμένη αισθητική αντίληψη, οι μορφές του κάθε έργου που ανεβάζουμε παρουσιάζουν κάτι το πανομοιότυπο, τότε, ας μου επιτρέψουν να διαφωνήσω ριζικά μαζί τους, γιατί ο στοιχειωδώς-αισθητικά-μορφωμένος θεατής θα μπορούσε να αντιληφθεί ότι καμιά σχέση μορφής δεν υπήρχε μεταξύ Πιραντέλλο, Ίψεν και Σω για να αναφέρω αυτά τα τρία, εκτός μια συγγένειας στο επίπεδο του ψυχολογικού δράματος, κι εκτός του βασικού αισθητικού πρίσματος από το οποίο εμείς το βλέπουμε. Για το μεν έργο του Πιραντέλλο δόθηκε με πνεύμα ημιγκροτέσκικο, σχεδόν μπουφόνικο, ανακατωμένο με μελοδραματικό θεατρινισμό και σε ορισμένα μέρη με νότες αληθινής αγωνίας, του Ίψεν, ειλικρινά απλά, σεμνά, με διαρκή πάλη μεταξύ πικρόχολου σαρκασμού κι ανθρώπινου πόνου, και του Σω πάλι με εξωτερική ξεγνοιασιά κι απάθεια ρεαλιστικά γελοιογραφικά.
Και πηγαίνω και πιο μακριά ακόμα. Δεν πιστεύω μόνο στην ιδιορρυθμία κάθε συγγραφέως ξεχωριστά, αλλά ότι κάθε έργο του ίδιου συγγραφέα, έχει αισθητικά διαφορετική μορφή και νόημα, κι ότι ο καλλιτέχνης οφείλει να ψάξει πολύ για να διαισθανθεί την ιδιάζουσα ουσία και να την αποδώσει.
Επίσης μας αποδόθηκε η μομφή της υπερβολής και της δραματοποίησης των πάντων. Και δω πάλι, εξετάζοντας τα πράματα αντικειμενικά, φοβούμαι ότι οι επικριτές μας παρασύρθηκαν κάπως από την πραγματικότητα του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου της πρόζα;, όπου, σήμερα, κυρίως δύο τάσεις επικρατούν. Από τη μια η παράδοση ενός ρομαντικού ακαδημαϊσμού, με τον κλασικό στόμφο, την τεχνητή κι επιτηδευμένη απαγγελία κρετσέντου, ντιμινοέντου κλπ., καλούπια εγκεφαλικά που δεν ανταποκρίνονται σε καμιά ανθρώπινη πραγματικότητα, σε καμιά ζωική αλήθεια, σε καμιά ανάγκη του σύγχρονου θεάτρου κι από την άλλη το θέατρο του βουλεβάρτου με τους γνωστούς κλισεδαρισμένους τρόπους εμφάνισης, υπόκλισης και μειδιάματος. Το μεν πρώτο θεωρείται παραδεδεγμένο και ορθόδοξο, το δε δεύτερο φυσικό. Και καλός ηθοποιός είναι ο ηθοποιός που παίζει με άνεση, με κομψότητα, με χάρη και είναι και φυσικός. Παραδέχομαι ότι η τεχνική αρτιότητα που απαιτεί αυτό το είδος του θεάτρου δεν αποκτάται εύκολα Αλλά προς τι όλος αυτός ο αγώνας; Για να μάθουμε πώς να τρώμε έξυπνα, να αλλάξουμε σακάκια και γουναρικά, να νυστάζουμε και να χασμουριόμαστε με τρόπο; Γιατί τα έργα αυτά ασφαλώς δεν εκφράζουν κανένα νόημα, δεν υπάρχει αίμα μέσα τους, δεν υπάρχει ψυχή, δεν υπάρχει ρυθμός και γραμμή να υπογραμμίσεις. Φεύγουν, κυλούν, χωρίς να δημιουργήσουν στο θεατή καμιά συγκίνηση, καμιά λαχτάρα, για τίποτε. Το πολύ πολύ που μπορούν να κάνουν, είναι να διπλασιάσουν μια γενιά από κοφούς και πνευματικά ανάπηρους ανθρώπους. Ο Λελέ, ο Τώνη, η Ζαννέτ κι ο Κωστάκης, ως πρότυπα ανθρώπων δεν παρουσιάζουν βέβαια ούτε κανένα δικό τους εσωτερικό πλούτο, ούτε και ξυπνούν αυτόν που εμείς έχουμε μέσα μας. Κι έτσι τους βλέπουμε να περνούν και να ξαναπερνούν, να λένε τα αστειάκια τους, έξυπνα και χαριτωμένα, κι έχουμε τουλάχιστον την απόλαυση ότι εκφράζονται φυσικά, με εξωτερική βέβαια φυσικότητα, γιατί μόνο περί φαινομενικής γνώριμης φυσικότητος πρόκειται, αντάξιας στο μυθιστόρημα των Ντελλύ, Ντυράν και Σια, που ασφαλώς θα την εζήλευε ένας Ντοστογιέφσκι ή ένας Φλωμπέρ, αν ζούσε!
Βέβαια, η θεληματική υπερβολή στην τέχνη είναι κακή κι είναι κατά κανόνα η αδυναμία κάθε πρωτόπειρου καλλιτέχνη. Συχνά όμως διατρέχουμε τον κίνδυνο, παρασυρόμενοι από μια ισχνή πραγματικότητα, να βλέπουμε κρεμασμένα πάχητα εκεί όπου υπάρχουν μόνο μυς και νεύρα. Δεν θέλω βέβαια να πω με όλα αυτά πως δεν είμαστε γεμάτοι ατέλειες κι ελαττώματα. Τουναντίον, πιστεύω τεχνικά, ηθικά, πνευματικά δεν φτάσαμε ούτε καν στο Α της τέχνης μας. Μαθητεύουμε και θα μαθητεύουμε ακόμα για πολύ. Και κείνοι που θα έρθουν μετέπειτα θα μαθητεύσουν κι εκείνοι. Δουλεύουμε πάνω σε ένα τίμιο δρόμο κι αυτός είναι ο μόνος έπαινος που ζητάμε να μας αποδοθεί. Εμείς, μ’όλο που είμαστε μάλλον νέοι όλοι, παραδεχόμαστε ατέλειες και αδυναμίες. Ας παραδεχτούν κι οι επικριτές μας, χωρίς να μου κρατήσουν κακία για αυτό, ότι είναι καλύτερο να ανοίξεις το παράθυρο να μπει λίγος φρέσκος αέρας, κι ας είναι να μπει με αυτόν λίγη ή πολλή σκόνη, παρά να κρατήσεις σαν τις καλές νοικοκυράδες, που τρέμουν μήπως σκονιστούν τα ράφια και τα παρκέτα, σφιχτοκλεισμένα παράθυρα και παντζούρια, κι όπου το μόνο που μπορείς, είναι να πάθεις ασφυξία και να σκάσεις.
Κάρολος Κουν
Διάλεξη που δόθηκε στις 17 Αυγούστου 1943 για τον όμιλο των φίλων του «Θεάτρου Τέχνης»
ΠΗΓΗ: www.theatro-technis.gr