Οι εικονογραφίες του Στρατηγού Μακρυγιάννη και ο λαϊκός τεχνίτης Παναγιώτης Ζωγράφος

Καμιά επανάσταση, ούτε στην τέχνη ούτε στη ζωή, δεν έχει περισσότερες ελπίδες επιτυχίας από κείνη που χρησιμοποιεί για ορμητήριο της την παράδοση. Και μιλώντας για τον Παναγιώτη Ζωγράφο ή το Στρατηγό Μακρυγιάννη, βέβαια, μιλούμε για την παράδοση. 

by Times Newsroom
  • ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ

Μια ανάγκη διαύγειας, ειλικρίνειας και ακριβολογίας στη συναισθηματική χρήση του λόγου, οδήγησε πριν από μερικά χρόνια τη νεώτερη ποιητική γενεά της Ελλάδας σε μιαν άσκηση των δικαιωμάτων έκφρασης του ψυχικού της κόσμου, βαθύτατα ριζοσπαστική.
Αφού την έβαλε πρώτα να διανύσει μιαν απόσταση δυσανάλογα μεγάλη, σχετικά με τις δυνατότητες που της προσπόριζε η παράδοση, την έκανε ύστερα να συναντηθεί επάνω σε μια περιοχή καινούργια με την εντελώς σύγχρονη Ευρωπαϊκή αισθητική.

Η συνάντηση αυτή, από δύο διαφορετικούς δρόμους στο ίδιο σημείο, ήταν εξαιρετικά σημαντική, όχι μόνο επειδή άφηνε να διαφανούν οι ελπίδες της δημιουργίας ενός νέου κοινού πνεύματος με υγιείς και αναλλοίωτες στη βάση τους οικουμενικές αρχές, αλλά και γιατί έδινε σε όλους εμάς την ευχέρεια να είμαστε, ασκώντας μια και την ίδια πράξη, συνεπείς απέναντι στον εαυτό μας, Έλληνες και Ευρωπαίοι συνάμα.
Παρουσίαζε όμως κι ένα μειονέκτημα: ότι μας έκανε να φαντάζουμε για αρκετό χρονικό διάσημα στα μάτια των τρίτων, ακόμη και των πιο καλόπιστων, για καταφρονητές της παράδοσης και ανεδαφικοί μιμητές των ξένων προτύπων.

Ευτυχώς η πλάνη αυτή, σήμερα, κοντεύει να διαλυθεί. Μέρα με τη μέρα γίνεται πιο φανερό ότι, αν αντιδράσαμε στο άμεσο παρελθόν, αντιδράσαμε όχι στις γηγενείς αξίες αλλά στην παραποίηση που είχαν, ίσα-ίσα, υποστεί αυτές από ένα κακότροπο και ξένο πνεύμα που, με το προσωπείο του νεοκλασικισμού, είχε κατορθώσει, χρόνια τώρα, να παριστάνει στον τόπο μας τον εφέστιο Θεό.

Ακόμη και σήμερα αν γυρίζουμε σε άγνωστες ή παραμελημένες περιοχές της λαϊκής μας παράδοσης, είναι λιγότερο γιατί θέλουμε να τις μελετήσουμε σαν ιστορία και περισσότερο γιατί επιζητούμε φυσιολογικά να τις συνδέσουμε με ό,τι αποτελεί το νόημα της σημερινής ζωής, την ουσία και τη ρώμη της εποχής μας. Βαθιά λαχτάρα για το άμεσο και το συγκεκριμένο χαρακτηρίζει τις εκδηλώσεις της παλιάς λαϊκής τέχνης. Και στις δυο περιπτώσεις, το σκίρτημα της πλαστικής έκφρασης του κόσμου, αυτό που αναπηδά μαζί με την αγάπη προς το αντικείμενο, και είναι ιερό όσο ιερές είναι οι αισθήσεις και οι ιδέες για τον ποιητή, ζητάει να εξωτερικευτεί με μιαν ευθύγραμμη κίνηση, να πραγματωθεί με τη θέρμη και την ένταση, θα λέγαμε, της ερωτικής ομιλίας. Αλλά το σχήμα, το χρώμα, ο όγκος, η προοπτική, η σύνθεση, όλα αυτά που συγκροτούν ένα έργο τέχνης, όσο κι αν ανταποκρίνονται σε μια θέση και μια λύση ισάριθμων προβλημάτων, αντανακλούν πέραν απ’ αυτό ένα κοινό πρόβλημα : Τη σχέση του ανθρώπου με τον εαυτό του και με τα γύρω του πράγματα.

Η μεγαλύτερη επιβράβευση του μόχθου ενός καλλιτέχνη, που άγει μέσ’ από μουσεία και εργαστήρια την ευαισθησία του ώσπου να την υποτάξει στα έσχατα διδάγματα της πείρας των αιώνων, είναι να δει μια μέρα τη μέθοδό του τελειωτικά ταυτισμένη σ’ ένα ορισμένο σημείο του πνεύματος, με τη μέθοδο του αγνού τεχνίτη του λαού, εκείνου που με μόνα όπλα τα δώρα της φύσης στα χέρια του βλέπει και νιώθει σωστά τη θέση του μέσα στον κόσμο. Το σημείο αυτό του πνεύματος υπάρχει. Η μέθοδος αυτή είναι η ορθή μετάφραση της συναισθηματικής ομιλίας στη γλώσσα της πλαστικής. Τότε μόνο οι φωνές του ενστίκτου και του ορθού λόγου δεν παραφωνούν, τότε μόνο το περιττό, το άσχημο δηλαδή περιττό, καταδικάζεται σε άγνοια, ενώ το ωραίο γίνεται το πιο χρήσιμο πράγμα του κόσμου, το μοναδικό αντίκρυσμα του ιδανικού που ο άνθρωπος αποκαλεί πολιτισμό.

Ερευνώντας με χειρονομίες που θυμίζουν το περπάτημα νυχτερινού διαβάτη μέσα σε άδεια κοίτη χειμάρρου, ο μελετητής της ιστορίας της τέχνης στον τόπο μας, δυστυχώς, δεν έχει να στηριχθεί παρά σε αραιά και μικρά λιθάρια, για να προχωρήσει προς τα πίσω και να φτάσει – κινδυνεύοντας κάθε τόσο να πέσει στ’ απονέρια που σώρεψε το κακό γούστο της λόγιας παράδοσης – ως τις δροσερές πηγές. Δεν πρόκειται κι εκεί να βρει μεγάλα έργα, έργα δηλαδή από κείνα που με την απλή παράθεσή τους συνιστούν μνημειακές περιόδους. Θα περάσει από ταπεινά καφενεία, θα σταθεί σε φτωχικές ταβέρνες, σε ξωκκλήσια και μοναστήρια, πανδοχεία και παλιά σπίτια, και κει θα συναντήσει ανώνυμες παραστάσεις, διακοσμητικά σχέδια, φιγούρες, ζωγραφιές που έχουν περιορισμένη σημασία σαν επιτεύξεις ή ιστορικά θέματα, τεράστια όμως σαν πυρήνες αρχών που είναι αλληλέγγυες με το βαθύτερο νόημα του ελληνικού πνεύματος και πρόσφορες ν’ αποτελέσουν τις βάσεις κάθε αυριανής πραγματοποίησης.

Είτε το θέλουμε είτε όχι, η ιστορία της τέχνης στη νεότερη Ελλάδα ακολούθησε μια γραμμή διακεκομμένη και σπασμωδική, αντανακλώντας απ’ αυτή την άποψη την αρρυθμία των κοινωνικών και πολιτικών της ανωμαλιών, σημαίνοντας όμως συνάμα και τη δύναμη και την πρωτογονική φρεσκάδα των πλατιών στρωμάτων του λαού της. Αυτό το τελευταίο, φυσικά, μονάχα οπόταν το επιτρέπανε οι περιστάσεις. Γιατί μια κακή μοίρα θέλησε το ίδιο ψυχρό και ακαδημαϊκό πνεύμα που με σημαία του την καθαρεύουσα είχε καταδυναστέψει την έκφραση του λόγου για χρόνια πολλά, το ίδιο να κυριαρχεί γι’ ακόμα μεγαλύτερο διάστημα, και με συνθήματα παρμένα χωρίς καμιά βαθύτερη ανάγκη από τα εργαστήρια των σχολών του Βορρά, στην πλαστική του τόπου έκφραση. Ας μην πέσουμε λοιπόν στο σφάλμα να χρησιμοποιήσουμε , αντιμετωπίζοντας την τέχνη αυτή, τον ίδιο τρόπο έρευνας που θα χρησιμοποιούσαμε για μιαν οποιαδήποτε άλλη. Πέρα από τη γνώση που προσφέρουν οι κανόνες ή την κατανόηση που υποβοηθούν οι καθιερωμένες μέθοδες ανάλυσης υπάρχει και κάτι άλλο, κάτι απροσδιόριστο, κάτι που οπωσδήποτε με την αμεσότητα του αισθήματος και την ασφάλεια της καρδιάς μας πληροφορεί για ό,τι είναι κάθε φορά σωστό και δικαιωμένο. Όσο πιο κοντά σιμώνουμε σε περιοχές που ζεσταίνονται από την ακτινοβολία των ελεύθερων αισθημάτων τόσο περισσότερο έχουμε το δικαίωμα να εμπιστευόμαστε στην κρίση που μας δωρίζει το ένστικτο. Μιλώντας για ζωγραφική, και μάλιστα για ελληνική ζωγραφική, σήμερα, τρία στοιχεία βρίσκουμε να κατέχουν πρωτεύουσα θέση : 1)Η απόδοση με αντιστοιχίες μορφής των κινημάτων της νεοελληνικής ψυχής. 2) Η αντιμιμητική ερμηνεία του ελληνικού τοπίου. Και 3) η παράλληλη με όλα τα άλλα δημιουργήματα στον τόπο μας, συνθετική ιδιοτυπία.

Και τα τρία αυτά στοιχεία που υπάρχουν συνειδητά και μελετημένα στα έργα τριών ή τεσσάρων από τους σύγχρονους ζωγράφους μας, αυθόρμητα αλλά πιο έντονα και πιο καθαρά στα δημιουργήματα του Λέσβιου τσολιά Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, βρίσκονται κι έναν αιώνα περίπου πιο πίσω, με διαφορετική βέβαια κλίμακα απόδοσης, στις εικονογραφίες που έκανε για την επανάσταση του ’21, “κατά στοχασμόν και υπαγόρευσιν” του στρατηγού Μακρυγιάννη, έκανε ο λαϊκός τεχνίτης Παναγιώτης Ζωγράφος.

ΙΙ

Η ανυποληψία της καλοσύνης και ο διασυρμός της τιμιότητας στα σκληρά τούτα χρόνια μας κάνει, με ολοένα μεγαλύτερη δίψα παρηγοριάς, να γυρίζουμε κατά τις μορφές εκείνες του Γένους που, είτε με το λόγο είτε με το σπαθί, κατάφεραν να κρατήσουν ψηλά την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Μια απ’ αυτές τις μορφές, χωρίς αμφιβολία, είναι και ο Στρατηγός Μακρυγιάννης.
Ασυμβίβαστος σαν χαρακτήρας, έδειξε στην υπεράσπιση της πολιτικής αλήθειας του Αγώνα το ίδιο ήθος που είχε δείξει στα πεδία των μαχών, Τα Απομνημονεύματά του, επειδή ακριβώς ξεκινούν από την πρόθεση όχι να κάνουν φιλολογία μα να προσφέρουν μιαν ακόμα υπηρεσία στην πατρίδα, χαρακτηρίζονται από τη λιτότητα και τη μεγαλοσύνη των γενναίων πράξεων.

Σκληρή και ανελέητη στο ταμπούρι, τρυφερή και δεχτική στα δεινοπαθήματα και τις ανημπόριες του λαού, η καρδιά του γερό- Ρουμελιώτη μηχανεύτηκε χίλιους τρόπους για να λαλήσει.

Έτσι, όταν στα πρώτα χρόνια της ανεξαρτησίας η παραποίηση των γεγονότων του μεγάλου Αγώνα, υποκινημένη από εμφύλια πάθη οξύτατα, άρχισε να φτάνει σε σημείο απογοητευτικό, δεν εδίστασε να επιχειρήσει, ακόμη και με το λόγο, ακόμη και με τις ζωγραφικές παραστάσεις, να “πείσει”. “Αυτείνοι όπου καταφάνισαν την πατρίδα”, όπως γράφει ο ίδιος, ήταν ανάγκη να στιγματιστούν.

“Βάνουν τους δούλους τους και κόλακες τους, εκείνους οπούχουν ίσια την αρετή κι αγώνες, και τους εγκωμιάζουν εις τις φημερίδες κάθε ολίγον και φκιάνουν και ιστορίες”. “Έπρεπε λοιπόν κι αυτός “να φκιάσει μια ιστορία”. Και την έφκιασε. Η ορμητική πνοή της ιδιοσυγκρασίας του, συνταιριασμένη με την αγνότητα της ψυχής και την παραστατικότητα της φαντασίας του, βρήκανε διέξοδο μέσα στις αυτοβιογραφικές του σελίδες που, αν για μας σήμερα αποτελούν ένα μνημείο δημοτικού λόγου, για κείνον, τότε δεν αντιπροσωπεύανε παρά μιαν ακόμη προσπάθεια να μπουν στη θέση τους πράξεις τιμής συντελεσμένες από παλιούς, της λεβέντικης ζωή του, συναγωνιστές.

Μια τέτοια προσπάθεια, με κάθε τρόπο, θα ‘ταν σωστό να ολοκληρωθεί. Κι όχι μόνο γιατί στην πρωτόγονη φύση του έπαιζε ρόλο μεγάλο η πειστικότητα της οπτικής παράστασης των φαινομένων αλλά και γιατί, για τους φίλους του που δεν ήξεραν γράμματα – κι ήταν οι περισσότεροι τότε – μια παρόμοια ομιλία θα ’τανε σίγουρα περισσότερο αποτελεσματική, ο Μακρυγιάννης επήρε μια μέρα την απόφαση να ιστορήσει και με ζωγραφιές το πάθος της ζωής του.

Αυτό έγινε την άνοιξη του 1836, όταν μαζί με το Στρατηγό Τζώρτζ, κίνησε για το Μεσολόγγι με την εντολή να καταστείλει την ανταρσία του Γρίβα. Να πολεμήσει δεν χρειάστηκε τότε -το κίνημα είχε γρήγορα εκφυλιστεί- όμως, η επαφή του, ύστερα μάλιστα από τόσα χρόνια, με τα τοπία της Ανατολικής Στερεάς τον άγγιξε στις πιο ευαίσθητες χορδές του. Ότι κατά βάθος ήτανε μια ιδιοσυγκρασία καλλιτεχνική, παραστρατημένη μέσα στις τραχιές συνθήκες του καιρού εκείνου, ο Μακρυγιάννης, δεν υπάρχει αμφιβολία.

Το χτύπημα με τον εχθρό, η προάσπιση της ελευθερίας, το ξημεροβράδιασμα με τ’ άρματα, δεν ήταν γι αυτόν μια απλή έκρηξη δύναμης αλλά κι ένα αίσθημα λεπτό τρυφερό, πολλές φορές μελαγχολικό ως τα δάκρυα. Όλος ο καημός της Ρωμιοσύνης πάλλει σε μερικά λόγια του κι αν χρειάστηκε, αλήθεια, να περάσει τις νύχτες και τις μέρες της νιότης του στα καραούλια, οι νύχτες και οι μέρες του αυτές δεν πέρασαν έτσι που ν’ αφήσουν τελικά στη μνήμη του μονάχα το βρόντημα και τον καπνό της μπαρούτης.

Οι φυσιογνωμίες των δέντρων, η ομιλία του νερού, η μεγάλη σιωπή της νύχτας, κι ύστερα πάλι τα μάτια τω ν γυναικών και των παιδιών, ένας κάμπος λουλουδισμένος τον Απρίλη, ένα τραγούδι που χάνεται στον αγέρα, η φύση, ο άνθρωπος, ενωμένοι σφιχτά όπως η φυλή με τον ιστορικό χρόνο, βαθιά μέσα του ζητούνε με τη νωπότητα των χρωμάτων και την άμεση προβολή των γραμμών να γνωρίσουν το φως.

Γυρίζοντας στην Αθήνα είχε κιόλας συλλάβει μέσα στο νου του τη σειρά από τα σχέδια που έμελλε να εκτελεσθούν.

“Παρατήρησα, γράφει, όλες τις θέσες οπούγιναν πόλεμοι, και σημάδεψα όλες αυτές τις θέσες κι όσες άλλες ήξερα”.

Ζωγραφική μόνο δεν ήξερε και μήτε που μπορούσε να τη μάθει -όπως τα γράμματα- τώρα στα γερατειά.
Σκέφτηκε τότε να πάρει στην υπηρεσία του, σαν εκτελεστή του έργου, ένα ζωγράφο για να του υπαγορεύει καταλεπτώς τις εμπνεύσεις του.

Ο πρώτος ήταν ξένος. Δεν ήξερε τη γλώσσα του. Οι δυο-τρεις πίνακες που έφτιαξε στην αρχή δεν τον ικανοποίησαν, γι’ αυτό και χωρίς να διστάσει τον πλήρωσε και τον έδιωξε.
Είναι χαρακτηριστική αυτή η λεπτομέρεια κι όπως θα δούμε πάρα κάτω φτάνει και μόνη της για να δικαιώσει την όλη αντίληψη που έχουμε σήμερα σχηματίσει, μερικοί, για τη βαθιά ελληνικότητα της ψυχοσύνθεσης του καλλιτέχνη-στρατηγού.

“Αφού έδιωξα αυτόν τον ζωγράφο”, συνεχίζει, “έστειλα κι έφεραν από τη Σπάρτη έναν αγωνιστή, Παναγιώτη Ζωγράφο τον έλεγαν. Έφερα αυτόν και μιλήσαμεν, και συμφωνήσαμεν το κάθε κάδρον την τιμή του. Κι έστειλε κι ήφερε και δυο του παιδιά και τους είχα στο σπίτι μου όταν εργάζονταν. Κι αυτό άρχισε από τα 1836 και τελείωσε τα 1839. Έπαιρνα το ζωγράφο και βγαίναμεν εις τους λόφους και το ‘λεγα: έτζι είναι εκείνη η θέση, έτζι εκείνη… αυτός ο πόλεμος έτζι έγινε… αρχηγός ήταν των Ελλήνων εκείνος, των Τούρκων εκείνος”.

Πραγματικά, έτζι τελείωσε μια μέρα και η σειρά ολόκληρη από τις εικοσιτέσσερεις εικονογραφίες που έφτιαξε με το χέρι του ο απλός αυτός αγωνιστής και αγιογράφος, ο Παναγιώτης Ζωγράφος.
Ως ποιό σημείο έφτασε η συνεργασία των δύο αντρών και ποιο μπορεί να είναι το ποσοστό αξίας του καθενός στη συντέλεση του μνημείου, μόνο με κάποια προσέγγιση θα προσπαθήσουμε, όταν έρθει η στιγμή, να προσδιορίσουμε.
Πλατιούς διηγηματικούς τίτλους και επεξηγήσεις, με το γνωστό χαρακτηριστικό ύφος του, προσθέτει ο Μακρυγιάννης κάτω από κάθε τέτοιο “κάδρο”.

Περιληπτικά η ιστορική τους σειρά είναι η ακόλουθη:

1. Η απελευθέρωση της Ελλάδας.

2. Η άλωση της Κωνσταντινούπολης.

3. Αλαμάνα, Στυλίδα, Αγία Μαρίνα, Πατρατζίκι.

4. Γραβιά -Άμπλιανη.

5. Βασιλικά.

6 Λαγκάδι, Κομπότι, Πέτα.

7. Άρτα, Πέτα.

8. Μεσολόγγι.

9. Αράχωβα.

10. Καρπενήσι, Καλιακούδα.

11. Μάχες γύρω από τη Βόνιτσα.

12. Τριπολιτσά. 

13. Δερβενάκια.

14. Νεόκαστρο.

15. Μύλοι.

16. Αθήνα.

17. Ακρόπολη.

18. Πειραιάς – Φάληρο.

19. Ανάλατο.

20. Ύδρα – Σπέτσες – Ψαρά.

21. Κρήτη, Σάμος.

22. Ναυαρίνο.

23. Μνημόσυνο για του Φιλέλληνες.

24. Μνημόσυνο για τους Φιλέλληνες.

Την άνοιξη του 1839, το έργο ήταν έτοιμο σε πέντε σειρές. Ο Μακρυγιάννης οργάνωσε ένα τραπέζι μεγάλο όπου κάλεσε τον επισημότερο κόσμο της πρωτεύουσας, πολιτικούς, αυλικούς, στρατηγούς, πλήθος φιλέλληνες, καθώς και τους πρεσβευτές των τριών Μεγάλων Δυνάμεων, ως διακόσια πενήντα πρόσωπα το όλο.

Στο τέλος, έβγαλε τις εικόνες και τις έδειξε. Ήταν η πρώτη μεγάλη δημόσια έκθεση τους, έκθεση που, όπως ήτανε φυσικό, άφησε αδιάφορους τους μορφωμένους ξένους ενώ γέμισε από χαρά και ενθουσιασμό του Έλληνες αγωνιστές.

Όσο για την καθαρά αισθητική αξία του έργου, αυτή, αγνοημένη απ’ όλους – ακόμα και από τους δυο πρωτουργούς της -έμελλε να εκτιμηθεί πολύ αργότερα κι ίσα-ίσα τότε που η ανυψωμένη πια καλλιτεχνική συνείδηση του Έθνους ένιωθε ικανή να χειραφετηθεί από την επιρροή των Ακαδημιών της Δύσης.

ΙΙΙ

Αν υπάρχει ένας χώρος επάνω στη γη, όπου όλοι οι παράγοντες όσοι συντελούν στη δημιουργία, φυσικοί, εθνικοί, φυλετικοί, ιστορικοί, να συνηγορούν για την ύπαρξη μιας τέχνης – στις θεμελιακές της βάσεις – καθαρά αντιμιμητικής, ο χώρος αυτός είναι η Ανατολική Μεσόγειος, ο τόπος αυτός, η Ελλάδα. Λέγοντας αυτό δεν πρέπει να νομίσει κανένας ότι υποστηρίζουμε την αφηρημένη τέχνη. Μέσα στον όρο που αρνιέται τη μίμηση δεν συμπεριλαμβάνεται αναγκαστικά και η διάλυση ή η εξαφάνιση του αντικειμένου, μήτε, πολύ περισσότερο, η καταρχήν αναγωγή των φαινομένων σε ιδεογράμματα. Μα ο ρεαλισμός είναι χαρακτηρισμός πολύ πλατύς, όπως κι ο νατουραλισμός, αντίθετα, πολύ στενός για να χωρέσουν με ακρίβεια εκείνο που θέλουμε να πούμε. Το γεγονός είναι ότι η τήρηση των νόμων της προοπτικής όπως τους καθιέρωσε η Αναγέννηση και τους συνέχισε αργότερα η Δυτική Ζωγραφική· ο περιορισμός των συναισθηματικών και των πλαστικών ενδιαφερόντων σ’ ένα απόσπασμα χώρου ισοδύναμου με το φυσικό· η οιονεί επιστημονική αντίληψη γι’ αυτό το φυσικό χώρο και η ζωγραφική απόδοσή του με τα διαφορετικά πλάνα και το κιάρο-σκούρο· η παθητική τέλος στάση απέναντι στα αντικείμενα και τις σχέσεις που δημιουργούν ανάμεσά τους μέσα στη φύση· αυτά όλα έρχονται σε αντίθεση, ή αν όχι, πάντως προδίνουν μιαν αδυναμία να παρακολουθήσουν τη μεσογειακή ψυχοσύνθεση, που αυτή, και στη σύλληψη και στην εκτέλεση των οραμάτων της είναι κατά κανόνα συνθετική.

Κέντρο της καλλιτεχνικής ενέργειας στην Ελλάδα, χιλιάδες χρόνια τώρα κι από την εποχή της αυγής των πολιτισμών, υπήρξε το Αιγαίο. Εκεί, στη γαλάζια λεκάνη που ενώνει και χωρίζει συνάμα τις τρεις ιστορικές ηπείρους, συντελέστηκαν ανέκαθεν οι πιο τολμηρές κι οι πιο γόνιμες συναντήσεις του πνεύματος. Ο Ελληνισμός, παρών πάντοτε στα χείλη της λεκάνης αυτής (και τότε μονάχα όντας σε θέση να ολοκληρώνει το νόημα της αποστολής του μέσα στον κόσμο), γινόταν ο ενσυνείδητος λειτουργός μιας ακατάπαυστης αφομοιωτικής ενέργειας, που με υλικό παρμένο από την Ανατολή και τη Δύση εξακολουθητικά πλαστουργούσε πρότυπα πολιτισμού, διάφορα και στην ουσία και στη μορφή, από κείνα που του είχαν χρησιμέψει για πρώτη ύλη. Στον ομφαλό λοιπόν του Αιγαίου έβλεπε το φως όχι απλά και μόνο η ισορρόπηση δυο κόσμων, αλλά ένας τρίτος κόσμος, ισοδύναμος με τους δυο άλλους σε πρωτογένεια και αλήθεια. Ο κόσμος αυτός στην εξέλιξή του γνώρισε πολλές φάσεις. Όμως για ένα μάτι που ξέρει να βλέπει, κι οι φάσεις αυτές διαπερνούνται κατά βάθος από το ίδιο χαρακτηριστικό ρεύμα, αυτό που ζωοποιά κινήθηκε σ’ όλες τις περιπετειώδεις ανελίξεις της φυλής και σήμανε πάντοτε την ορθή αντιστοιχία του φυσικού και του ψυχικού κόσμου.

Αν είναι αλήθεια, και για να γυρίσουμε στη γλώσσα των εικαστικών Τεχνών, ότι η αξία του ελληνικού τοπίου στηρίζεται στη γύμνια και την ακρίβεια των γραμμών και των όγκων του, μπορούμε να πούμε τότε ότι κι εκείνος που ζει ή θεάται ένα τέτοιο τοπίο δεν είναι δυνατό να το αποδώσει παρά μόνο με μιαν αναγωγή στο πνευματικό ήθος του. Μια τέτοια αναγωγή θα ήτανε κίνδυνος να οδηγήσει ολόισα στην αφαίρεση. Ευτυχώς σ’ αυτό το σημείο το ένστικτο του μεσημβρινού, που δεν αποχωρίζεται ποτέ του την αίσθηση, μπόρεσε να επιδράσει ευεργετικά. Η ελληνική τέχνη από τη Μινωική εποχή ώς τις ημέρες μας έμπρακτα έδειξε ότι δεν κινδυνεύει να ξεφύγει από τη σωστή γραμμή. Κι όπως μέσα στην περιοχή του ποιητικού λόγου ορισμένα στοιχεία, η ομοιοκαταληξία λ.χ. που αντιπροσωπεύει οπωσδήποτε ένα βάρος γλυκασμού, δεν έγινε ποτέ συνείδηση ανάγκης ούτε στους αρχαίους Έλληνες ή τους Βυζαντινούς ώστε να την επινοήσουν, ούτε στους ανώνυμους ψάλτες του νεότερου ελληνισμού ώστε να τη χρησιμοποιήσουν – τουλάχιστο με αποκλειστικότητα – έτσι και η νατουραλιστική αντίληψη, στους κόσμους της πλαστικής, σαν έκφραση που μαρτυρεί έλλειψη φαντασίας και μάταιη προσήλωση στο περιττό, δεν μπόρεσε ποτέ της να προκόψει μέσα στην αισθητική της χώρας αυτής. Είναι υπερβολική η παρομοίωση, όχι όμως για τούτο και λιγότερο αληθινή. Έντονη χρωματική διάθεση, αναγωγή σε σύμβολα και τύπους απόλυτους, ιδιοτυπία συνθετική ανάλογη με τα συναισθηματικά δεδομένα, τελείωση σχεδόν διακοσμητική· ο μελετητής της τέχνης βρίσκει σ’ όλες τις σελίδες της ιστορίας μας, που αρχίζουν με τις τοιχογραφίες της Κνωσού και φτάνουν – κρατώντας τις αναλογίες – ώς τις εικόνες του Παναγιώτη Ζωγράφου και του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, ή για να πάμε πιο κοντά – όσο κι αν είναι τολμηρό αυτό – στα έργα των συγχρόνων μας νέων, ενός Χατζηκυριάκου-Γκίκα, ενός Τσαρούχη, ενός Εγγονόπουλου.

Μια τέτοια γενίκευση – γιατί για γενίκευση πρόκειται – είναι χρήσιμο να γίνεται κάθε τόσο, έτσι που να μας θυμίζει μέσα σε ποια πλατιά κοινότητας ατμοσφαίρας κινήθηκε πάντοτε η δραστηριότητα της φυλής. Δεν πρέπει όμως να μας παρασύρει κι ώς το σημείο να βγάζουμε συμπεράσματα παρακινδυνευμένα ή να προβαίνουμε σε κατατάξεις αυθαίρετες και μεροληπτικές. Υπάρχει μια απόσταση μεγάλη ανάμεσα στην ενσυνείδητη, την προσωπική τέχνη και την τέχνη του λαού, την ομαδική.

Ο Παναγιώτης Ζωγράφος, όπως κι ο Θεόφιλος, δεν μπορεί ούτε πρέπει να μελετιούνται συγκριτικά με άλλους καλλιτέχνες που παρουσιάστηκαν ή και θα παρουσιαστούν επηρεασμένοι από τα διδάγματά τους.
Η σημασία τους η καίρια, η κεντρική, η αναμφισβήτητη, είναι η σημασία της πηγής. Κι από την άποψη της πηγής, ο ρόλος του Παναγιώτη Ζωγράφου δεν είναι διόλου μικρός.
Απλός και ταπεινός αγιογράφος στην πατρίδα του, ίσως να περνούσε απαρατήρητος και να έσβηνε μέσα στην ανωνυμία, αν μια μέρα δεν τον τραβούσε κοντά του ο παράξενος εκείνος Στρατηγός με το λανθάνον καλλιτεχνικό πάθος. Ίσως πάλι κι ο ίδιος ο Μακρυγιάννης, να μην έβλεπε πραγματοποιημένα τα οράματά του, έτσι τουλάχιστον όπως τα είχε συλλάβει μέσα στη φαντασία του, αν δεν έβρισκε μπροστά του τον λαϊκό αυτό τεχνίτη.

Στενή, βαθιά και πρωτότυπη, στάθηκε η σύμπραξή τους στη γέννηση των Εικονογράφων του Εικοσιένα.
Όλα τα κείμενα που υπάρχουν μαρτυρούν ότι ο Μακρυγιάννης έδωσε λεπτομερέστατες οδηγίες.
Όμως αν η πλάστιγγα της τιμής για τη δημιουργία του έργου πρέπει από κάπου να γείρει, νομίζουμε ότι πρέπει σίγουρα να γείρει από τη μεριά του Παναγιώτη Ζωγράφου.

Είδαμε ότι ο πρώτος που χρησιμοποιήθηκε γι’ αυτή τη δουλειά, ο «Φράγκος» όπως τον αναφέρει ο Μακρυγιάννης, μολονότι θα έλαβε τις ίδιες περίπου οδηγίες δεν μπόρεσε να φτάσει σε αποτελέσματα ικανοποιητικά ώσπου στο τέλος, διώχτηκε.

Η κατανόηση δηλαδή των εμπνεύσεων του Μακρυγιάννη, φάνηκε γρήγορα ότι δεν ήταν τόσο ζήτημα παιδείας, όσο ζήτημα ψυχολογικού συνταυτισμού.
Αυτός ο Σπαρτιάτης, πέρ’ από τα χρώματα και τις γνώσεις της αγιογραφίας, κουβαλούσε μέσα του κάτι άλλο: μια παράδοση, τη ζωντανή παράδοση του τόπου του. Είχε αγρυπνήσει με τους ίδιους καημούς, είχε κοιμηθεί με τα ίδια όνειρα, τραγουδήσει με το ίδιο πάθος που τραγουδούσανε χρόνια τώρα όλοι οι γύρω του άνθρωποι.
Και μέσα σ’ αυτά, μια ορισμένη αντίληψη για τη φύση και τη σχέση των πραγμάτων και των ανθρώπων, μια ειδική αισθαντικότητα, διαμορφώνονταν και ταξίδευε υποσυνείδητα ώσπου να φτάσει τη στιγμή των πραγματοποιήσεων.
Αυτή την αισθαντικότητα παίρνοντας, ο αισθητικός και ξετυλίγοντας την σαν ένα είδος μίτου προς τα πίσω, θα κάνει ένα παράδοξο ταξίδι.
Θα περάσει από μερικές λαϊκές εκδηλώσεις της νεοελληνικής ζωής όπως ο Καραγκιόζης ή τα χωριάτικα χειροτεχνήματα, από παλιές λιθογραφίες, ορισμένες τοιχογραφίες σπιτιών ιστορικών, της Ύδρας ή των Γρεβενών, παραστάσεις μοναστηριών του Άθω, και θα βρεθεί στο τέλος, όπως το επεσήμανε κάποτε ο καθηγητής Άγγελος Προκοπίου, συνδεδεμένος με το λαϊκό εκείνο ρεύμα της Βυζαντινής ζωγραφικής που καλλιεργήθηκε στις ακραίες επαρχίες της Αυτοκρατορίας, παράλληλα με το επίσημο, και που φέρνει φανερά επάνω του τα χαρακτηριστικά σημάδια της Ανατολής.

Ποια ήταν η επίδραση της Ανατολικής τέχνης, προ πάντων της Συριακής και της Περσικής, επάνω στη Βυζαντινή και σε τι ποσοστό χρωστάει ετούτη πάλι, τη διαμόρφωση της στην προγενέστερη Ελληνιστική, είναι ένα ξεχωριστό θέμα.

Εκείνο που ενδιαφέρει εδώ είναι ότι ο Παναγιώτης Ζωγράφος, ασυνείδητος φορέας της αισθαντικότητας αυτής, που κράτησε την ενότητα και τη συνοχή της όσο το επιτρέψανε οι μύριες αντιξοότητες της δουλειάς, έφτιαξε πραγματικά ένα έργο που, χωρίς να είναι μεγάλη ζωγραφική, γίνεται το ευαίσθητο μέτρο των στοιχείων που χαρακτηριστικά σημαδεύουν τη νεοελληνική τέχνη, και που, σ’ όλο το διάστημα της πρώτης ελεύθερης εκατονταετίας του έθνους, συγκεκριμένα ως τον Παρθένη, απουσιάζουν εντελώς σχεδόν από την παραγωγή των καλλιτεχνών μας.

Μια τέτοια απουσία είναι βέβαιο πως οφείλεται, ανάμεσα σ’ άλλα, και στην ολοκληρωτική απορρόφησή μας από τη Δύση. Στην απώλεια, για να μιλήσουμε πιο καθαρά, του μεγάλου αντίρροπου στηρίγματός μας που υπήρξε πάντοτε η Ανατολή. Γι’ αυτό ίσως νιώθουμε τόσο πολύ την ανάγκη να υπερασπίσουμε σήμερα τον παράγοντα της Ανατολής, όχι μόνο σε ό,τι αφορά την τέχνη αλλά και γενικά τον πολιτισμό μας. Γι’ αυτό βρίσκουμε πιο φυσικό, πιο ευεργετικό, να επηρεάζονται οι νέοι μας από έναν Matisse π.χ., που συμβολίζει κατά βάθος μιαν αντίθεση στον μονοδογματικό Ευρωπαϊσμό, παρά από ένα Λύτρα ή έναν Ιακωβίδη, δηλαδή ζωγράφους που παρ’ όλες τις τυχόν ατομικές τους αρετές είναι θύματα του Βορρά. Γι’ αυτό αγαπούμε τόσο τις ζωγραφιές του Μακρυγιάννη.

Μπορεί ένα ψύχραιμο κι επιστημονικά γυμνασμένο στην έρευνα μάτι ν’ ανακαλύπτει μέσα στη μικρογραφική φροντίδα με την οποία είναι συντελεσμένο το έργο καθώς και στη σχεδόν ταπητουργική του εμφάνιση, ή πάλι σε μερικά άλλα του χαρακτηριστικά, όπως είναι η μονόπλευρη φωτοσκίαση, η ομοειδής σχηματική παράσταση των αλόγων και των κοστουμιών, στοιχεία της τέχνης του Ιράν. Τίποτε δεν εμποδίζει ν’ αναδίνεται από τις συνθέσεις αυτές η ζεστασιά του ελληνικού ήλιου, το αεράκι που μυρίζει χώματα γνώριμα, η κλαγγή των αρμάτων, μ’ ένα λόγ: το χρώμα της Επανάστασης του ’21. Μπορεί η ρυθμική σύνθεση των μαζών ή η απουσία κάθε μέριμνας για να παρασταθεί με οφθαλμαπάτες ο φυσικός χώρος να θυμίζουν Βυζάντιο. Τίποτε δεν εμποδίζει το θεατή να βρίσκει εκεί μέσα, σπρ5ωγμένος από μισοξυπνημένες παλιές απηχήσεις μέσα του, τη γνώριμη πνοή της νεοελληνικής ζωής. Μπορεί το αμφιθεατρικό χτίσιμο των σπιτιών ή η τοπογραφική σύλληψη και αποτύπωση του συνδυασμού στεριάς και θάλασσας να προδίνουν τις χαρτογραφικές μελέτες του εμπνευστή τους ή ακόμα, συνταιριασμένες με μιαν έντονη φυσιοκρατική διάθεση και μια πολυχρωμική αγάπη, να φτάνουν ώς την υπερβολική ρυθμοποίηση του συνόλου (stylisation) και τη διακοσμητική. Τίποτε δεν εμποδίζει το αίσθημα του Νεοέλληνα, που έμεινε απορφανισμένο ένα αιώνα σχεδόν, να βρίσκει μέσα τους ανταποκρίσεις και προεκτάσεις χαροποιές. Η στενή, η κακή έννοια της διακοσμητικής βέβαια οδηγεί τη ζωγραφική σε μια ψυχρή σχηματοποίηση, κι αυτό είναι κάτι που η σύγχρονη αισθητική το έχει καταδικάσει. Μα ο Παναγιώτης Ζωγράφος ποτέ του δεν φτάνει ώς αυτό το σημείο. Απεναντίας η διακοσμητική του κατάληξη, στο επίπεδο της λαϊκής δημιουργίας και κρατώντας τις αναλογίες, είναι ίδια ακριβώς με τη διακοσμητική κατάληξη που χαρακτηρίζει κάθε μεγάλη ζωγραφική στην ύστατη τελείωσή της. Υπακούει δηλαδή στους νόμους των ρυθμών, χωρίς παράλληλα ούτε για μια στιγμή να χάνει το ρίγος της συναισθηματικής της φρεσκάδας ή τη γοητεία της βαθιάς καταγωγής της από την πραγματικότητα.

Έτσι μόνον εξηγείται πώς μπόρεσαν οι οπλαρχηγοί και οι άλλοι αγράμματοι παλιοί συναγωνιστές του ήρωα της Ρούμελης συγκινήθηκαν πολύ περισσότερο από τους ξένους διπλωμάτες, αντικρίζοντας πρώτη φορά τα έργα εκείνα. Έτσι μόνο νιώθει κανένας πως μπόρεσε ένας σύγχρονος ποιητής μας, ο Σεφέρης, αντικρίζοντας από μακριά τη ζωγραφιά της πολιορκημένης Ακρόπολης, να πει χωρίς καμιά διάθεση παραδοξολογίας ότι τη χαίρεται σαν την ποδιά μιας βλαχοπούλας.

Ο Παναγιώτης Ζωγράφος εδούλεψε με την αρρενωπή απλότητα των πολεμικών εγγράφων του ’21, με την οικονομία και τη λυρική ένταση των δημοτικών μας τραγουδιών. Τα μυστικά του είναι καθαρά και αιώνια. Καταφέρνει να λυτρώνεται από την πραγματικότητα χωρίς να την αγνοεί ή να την προδίδει. Δεν παραδοξολογεί κι όμως πάντα ξαφνιάζει ευχάριστα την όραση. Ρυθμίζει τις σχέσεις των μορφών και των χρωμάτων σύμφωνα με τις επιταγές του πλαστικού του ενστίκτου. Ποτέ του δεν κινηγάει την ωραιολογία. Ξεκινάει να πει το σωστό και το συγκεκριμένο και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο λέει το ωραίο.

Από μια άλλη άποψη όμως έρχεται πραγματικά κοντά μας σα μια μικρή κιβωτός του Γένους γεμάτη από τις απλές εκείνες και μεγάλες αρετές που, αφού άντεξαν στις θύελλες της Ιστορίας, δηλώνουν και πάλι την παρουσία τους στο πλάι μας. Από τέτοιες βάσεις ξεκινώντας η τέχνη στον τόπο μας μπορεί να πάει μακριά. Ο άνθρωπος που υπάρχει μέσα στον Έλληνα κι ο Έλληνας που υπάρχει μέσα στον άνθρωπο δεν είναι πια φόβος να νοηθούν χωριστά. Η έκφραση, που δοκιμάστηκε για αιώνες σ’ αυτά τα χώματα, σ’ αυτό το κλίμα, σ’ αυτό το ύφος της γης, ταυτίζεται αρμονικά με την έκφραση που δοκιμάζεται σήμερα πάλι, στο ύφος του δικού μας αιώνα, από τον υπερεθνικό κι επαναστατημένο άνθρωπο.

Καμιά επανάσταση άλλωστε, ούτε στην τέχνη ούτε στη ζωή, δεν έχει περισσότερες ελπίδες επιτυχίας από κείνη που χρησιμοποιεί για ορμητήριο της την παράδοση. Και μιλώντας για τον Παναγιώτη Ζωγράφο ή το Στρατηγό Μακρυγιάννη, βέβαια, μιλούμε για την παράδοση. Μιλούμε για τα “κινήματα της ψυχής” ενός λαού που είμαστε εμείς οι ίδιοι, για τις δυνατότητες δημιουργίας που έχουμε, ταπεινοί έστω και με χίλια εμπόδια μπροστά μας, όμως έτοιμοι να τα ξεπεράσουμε όπως τόσες άλλες φορές μέσα στην Ιστορία. Δεν πρόκειται πια εδώ για αισιοδοξία ή απαισιοδοξία. Πρόκειται για τη ζεστασιά της γνώριμης ανάσας που αναδίνεται από τα ταπεινά μνημεία της τέχνης των πατέρων μας, για την εμπιστευτική προειδοποίηση της γερής τους ρίζας μέσα στα σπλάχνα μας, για τη ματιά που εμπνέουν από τις μεσημβρινές ετούτες αχτές ν’ ατενίζει ελεύθερα πάντοτε το μέλλον!

_______________________________________

  • Πρώτη δημοσίευση: Αγγλοελληνική Επιθεώρηση. Μηνιαία έκδοση πνευματικής καλλιέργειας. Τόμος δεύτερος τεύχος 1, Μάρτιος 1946

Σχετικά Άρθρα

Leave a Comment

Αυτή η ιστοσελίδα χρησιμοποιεί cookies για να βελτιώσει την εμπειρία σας. Συνεχίζοντας την περιήγησή σας, δίνετε την συγκατάθεσή σας για την χρήση των cookies. Aποδοχή